Mapas para desaparecer, de Nara Vidal

 

Por Adriane Garcia

 

Nos doze contos do livro Mapas para desaparecer, todos associados, nos títulos, com substantivos abstratos que denotam falta, negatividade ou encerramento, Nara Vidal nos traz uma coletânea primorosa regida pela temática do desejo de desaparecimento, da evasão ou do escapismo e pelo desaparecimento real das pessoas.

 

Em sua maioria, os contos trazem vozes de mulheres como narradoras, mas há também vozes masculinas protagonistas nos contos finais. O universo dos relacionamentos é explorado em diversas situações conflitantes e, muitas vezes, violentas. A condição da mulher – uma preocupação central nos livros da autora – aqui também se apresenta realçada. Se o mapa para desaparecer é inscrito sobretudo no corpo, como fica claro no conto homônimo ao livro, o corpo da mulher é um lugar privilegiado para demonstrar esse desejo e a sua realização.

 

O desparecimento se apresenta de várias maneiras; em Castanheira, a mãe quer desaparecer porque a filha desapareceu. Aqui, a leitura leva à dor de todas as mães que perderam seus filhos e nunca mais se libertaram do adeus que não se concretiza, mas que também não se encerra. A mãe que perde um filho por desaparecimento não cessa de esperar, a espera é crônica e absoluta. A vida pausa na espera e é espera até o fim. “Fico aqui até ela voltar ou até eu morrer.”  É notável a habilidade de Nara Vidal em instalar nas narrativas simbolismos de forma muito natural: “Os peitos amolecidos, flácidos, vazios de vida se esparramam cada um para um lado do meu torso”. O estado em que se apresentam os seios denotam o esvaziamento da função maternal, o abandono do corpo, de qualquer vaidade. O desaparecimento congela a mãe e faz perder a mulher. O remorso por não ter estado com a filha a ponto de protegê-la do desaparecimento leva ao descuido de si como uma forma de punição – e expiação – diante da culpa.

 

No conto A morte do caixeiro viajante, uma mulher sai do teatro, tendo assistido à peça de Arthur Miller e se desencaminha do seu trajeto que seria para a casa, na noite de folga em que seu marido ficou com as crianças. Dali em diante, sabemos que ela está “à espera de um trem que me leve de volta para o casulo da decência que é ser mãe, esposa, uma pessoa normal”. Porém, assim como o personagem Willy da peça de Miller, a mulher vê sua vida em franca decadência, sua existência familiar moralmente correta, aplacadora dos desejos é uma grande mentira. Na madrugada em que a maior parte do conto se passa, a protagonista dá azo ao desejo, mas o encontro com a realização deste anseio é precário, é fonte de desprazer e acelera a sua queda vertiginosa, tendo no furo da meia calça a metáfora para a ferida que se abre: “o declínio do caixeiro viajante”.  O desaparecimento da mulher “normal” que por instantes levou à consumação de uma liberdade sexual encontrou a violência. O desejo maculou-se de arrependimento. A personagem queria fugir mas queria ficar, mostrando a hesitação dos sem-lugar, pois nenhum lugar se afigurou como uma solução. A ambiguidade é interessantíssima não só por enriquecer a personagem, mas também por confirmar a analogia que faz de si mesma com o caixeiro viajante. Não há saída a não ser continuar fingindo que o casamento é ótimo, que os filhos são tudo o que importa, que a vida está maravilhosa, mesmo quando tudo rui e a verdade se aproxima. “Pensar no futuro. De hoje em diante, só pensar no futuro. Fazer almoços e sobremesas, escolher filmes, ir nadar com as crianças. A vida é isso.” A fala da personagem solitária, que não tem com quem conversar e tenta elaborar os acontecimentos de sua vida por meio de obras artísticas vai direto na fala do caixeiro Willy da peça a que se refere: “Pois é. A gente trabalha a vida inteira para comprar uma casa e, quando a casa é da gente, não há ninguém para morar nela”, ou ainda, a fala de Linda, esposa do caixeiro: “Mas meu amor, a vida é assim mesmo. Sempre foi assim. A vida é uma derrota”’.

 

Em Cipó mil-homens, cujo substantivo abstrato de ligação ao título é indigência, um retrato crudelíssimo dos socialmente marginalizados. Nesse conto não só a continuidade da miséria por gerações, como a continuidade do abuso sexual dos adultos contra as crianças mostram-se em uma história emocionante e contundente sobre de que modo a opressão pode se naturalizar e se repetir. A planta conhecida como cipó mil-homens, cuja flor está ilustrada na capa do livro, aparece estrategicamente como simbologia, metáfora (espécie de trepadeira, suas flores são de uma beleza exótica assemelhada a uma vagina, sua ramagem é forte e inquebrantável, suas folhas são abortivas e antiofídicas) e como solução na estratégia de sobrevivência das personagens, a mulher e seu filho, acossados pelo mundo fálico com sua cultura de estupro, filicídio e pedofilia.

 A personagem Rose, do conto de mesmo nome, apresenta-se estranhamente livre (pode-se ler também feliz) após a morte do marido. Dá-se uma nova identidade: Rose. E não se sabe como se nominava antes, pois a história é narrada por sua vizinha que, de Rose, só sabe que foi taciturna. A história mostra uma mulher cujo casamento e maternidade funcionaram como uma espécie de prisão em si e que, após a independência do filho e, finalmente, a morte do marido, recupera prazeres simples como andar de bicicleta: “Sem Alfredo, a Rose agora ficou assim, insensata, descontrolada, ri de gargalhar, perdeu os modos, começou a tocar piano, coisa que ninguém da rua tinha ouvido antes”. Uma história emocionante sobre fuga e recuperação (reinvenção) da identidade.

 

Em, Luciana Espírito Santo, lemos a história de uma pobre escritora massacrada pelas redes sociais. É interessante que o substantivo abstrato ligado a esse conto seja cancelamento. Em uma narrativa que usa de muito humor, Nara Vidal retrata o sofrimento daquelas e daqueles que vivem em função do “comportamento ideal” nas redes para obter sucesso literário. Uma luta inglória, por vezes insana. Luciana Espírito Santo quer a atenção dos que não a consideram (editores, escritores badalados, críticos influentes) e dispensa a atenção de parentes e amigos de sua cidade: “O maior problema dela é a falta de credibilidade. Ela se sente ignorada exatamente pelas pessoas que mais respeita. Outro dia, ela postou que operou. Uma apendicite dos diabos. Postou até uma foto deitada na cama do hospital. As únicas pessoas que comentaram foram as tias, os parentes do interior. Vários postaram a frase “Maria passa na frente.” “Deus no comando”. No mercado das curtidas de Facebook ou Instagram, Luciana definitivamente não sabe se comportar: “No fundo, o que Luciana realmente queria saber era se as pessoas gostavam do que ela escrevia, mas isso era um mistério”. A escritora seguirá o caminho de levar seus anseios por ser famosa às últimas consequências, mostrando que a busca do amor (a admiração dos outros) pode encontrar um terreno pedregoso e perigoso nas redes sociais.

 

No conto O casamento de Daniel, Nara Vidal mostra personagens envolvidas em um padrão de agressividade sexual muito difundido pela pornografia. Reinam a incomunicabilidade e o silêncio como saída para evitar discussões. O casal não combina no humor; a narradora constata que acha que ela e Daniel não combinam em nada. A forma com que a autora escreveu esse conto é notável, funcionando em várias temporalidades: o tempo em que a personagem está na relação sexual e o tempo em que ela não se lembra exatamente do que aconteceu nessa transa (da qual o leitor acabou de obter detalhes); depois o salto de mais uma década e outra. A deterioração do relacionamento é uma sequência nos anos que se seguem. A dependência financeira dela, a ambiguidade do sentimento amor-ódio, o sexo como obrigação revelam não pontos de dissolução do casamento (cujo título revela que é só de um, o casamento é só de Daniel), mas de castigos mútuos derivados do fracasso de fugir, da troca da tomada de atitude de se separar pela omissão contida no silenciamento.

 

Em Carmem, Nara Vidal trabalha com o extravio. A vida extraviada dos menos favorecidos, dos excluídos, daqueles que na ancestralidade já sofreram o prejuízo de uma história de usurpação para todo o futuro. Carmen vem de uma família de empregadas domésticas e considera que já melhorou de vida com relação às suas ancestrais, pois mora a dois quarteirões da casa dos patrões. Temos então um bairro em que, frente a frente, existem os prédios da classe média e a favela. Sem saída, pessoas como Carmen não podem nem pegar um ônibus e voltar ao interior onde se têm parentes, tampouco poder cuidar dos próprios filhos quando se fica o dia todo à disposição dos filhos dos outros. A história começa no horário de término do trabalho da empregada doméstica na casa dos Ortega, quando resolvem lhe fazer uma surpresa, um bolo de aniversário sabor limão (que ela detesta). Nara Vidal nos mostra o descaso travestido de consideração, fato tão conhecido da sociedade brasileira, marcada completamente pelo escravismo, em que a frase “ela é como se fosse da família” tenta ocultar todo tipo de violência. O conto nos desfia não só o extravio social, mas o extravio sexual, o desejo voltado contra si, o estupro.

 

No conto Não ficção (engano), quem sai enganado é o próprio leitor – talvez também a personagem – uma esposa de diplomata que não pode fincar raízes em lugar algum, tendo morado em Moscou, Lima, Washington, Praga, Angola. De amiga em amiga (todas provisórias) ela vai contando seus segredos ao mesmo tempo que essa amizade também passa a sufocá-la. A personagem vai criando identidades, talvez uma forma de se esquivar da sua própria, aquela que o leitor também não poderá ter certeza de qual seja; afinal, quem quer desaparecer deseja se esquecer de quem é.

 

Em Lucien Roland, Nara Vidal volta ao cenário desenvolvido em Luciana Espírito Santo, o meio literário e suas agruras, principalmente para a mulher já que, sendo um meio contido na estrutura maior, não poderia deixar de trazer os defeitos e características da sociedade como um todo: machista, patriarcal, abusivo, sexista, racista, elitista. Aqui, a personagem Ana Cristina tentará alçar seu voo na fama escrevendo a biografia (falsamente não autorizada) de um escritor famoso, Lucien Roland, autor premiado, professor em concorridas oficinas criativas e acostumado a seduzir suas alunas em troca de facilitação de publicações e trânsito literário. Com um humor agudo, traduzido em ironia, Nara Vidal mostra a falta de profissionalismo do meio literário e editorial e a falta de preparo intelectual travestida de erudição: “Ainda assim, quando participava das festas literárias, das entrevistas, dos podcasts, Lucien sempre surpreendia e na sua erudição espetacular, citava nomes que pouquíssimas pessoas conheciam. Às vezes, só o entrevistador tinha ouvido falar, mas não tinha lido”. Assim, como em Luciana Espírito Santo há um modo de se comportar no meio literário, há regras a cumprir, há deveres a fazer com relação aos relacionamentos (a escrita de qualidade é importante, mas pode não ser suficiente). Aqueles que não jogam o jogo podem desaparecer e os que mandam no tabuleiro trocam apenas de nome, mas não desaparecem nunca.

 

Associando a palavra disfarce, no conto O casamento de Letícia (mais uma vez o casamento é só de um), Nara Vidal nos trará um narrador cuja esposa veio como salvação, fuga de um grande desejo. A esposa abandonou a carreira de advogada para se tornar esposa e mãe. O casal tem dois filhos com ideias políticas muito divergentes e o filho Gustavo, com ideias e comportamento progressista, é visto como a ovelha negra da família. Lucas, o outro filho, acompanha o casal, ditas pessoas de bem, nos seus valores excludentes. As diferenças de Gustavo acentuarão a presença dos fantasmas que frequentam os segredos do pai.

Em Seguro de vida, relacionado à palavra morte, mais um casal que posa como família funcional, escondendo seus sentimentos.  A mulher, não se sabe se sofre de uma doença física grave ou de transtornos que levam à hipocondria; o marido, narrador, contrasta seus atos de servir à mulher com simpatia e odiá-la em pensamento, desejando que esteja mesmo doente e que morra logo: “A cabeça da Marina estourando era uma pintura. Miolos partidos e espalhados na mais profunda cor vermelha pelo travesseiro. Mas ela ainda tem energia para me gritar lá de cima.” Como em todo o livro Mapas para desaparecer, há uma maestria em contar. Aqui, Nara Vidal nos leva estrategicamente a pensar em duas soluções possíveis para o fim, conduzindo-nos a um desfecho surpreendente.

 

 O conto Mapas para desaparecer fecha a coletânea de forma belíssima, usando recursos de prosa poética e fazendo uma reflexão que poderia ter sido a de todos os personagens dos contos anteriores sobre o sentido da vida e a inevitabilidade do desaparecimento; sobre o corpo e o tempo; ou melhor, sobre o corpo como única eternidade possível: “Você evapora e isso coincide com o seu esquecimento. As pessoas que habitaram seus mapas já não se lembram das suas feições, do seu cheiro”.

 

Paradoxalmente, já que um mapa é um objeto cuja função é ajudar a encontrar, Nara Vidal nos revela sua função de ajudar a perder. Viver não deixará uma história cravada no tempo, tudo caminha para o desaparecimento. Esse mapa é marcado pelo lugar derradeiro e não nos deixa outra saída a não ser optarmos por nós mesmos, sem esconderijos, enquanto fazemos o trajeto que não sabemos até que ponto podemos mapear, pois nossas linhas dependem também das linhas dos outros, nossa geografia é atropelada por outros acidentes geográficos que nos avizinham. Nos contos de Mapas para desaparecer o que está posto é a ruína da entrega à desistência de si. São poucos os personagens, como Gustavo, por exemplo, ou Rose, que terão coragem de ser em algum momento, de existir aparecendo, assumindo-se. No geral, a vida será assolada pela morte, ainda que travestida por nomes como disfarce, engano, ausência, cancelamento, apagamento, extravio, anulação, indigência, final, fuga.

 

É ainda de se notar que Nara Vidal escreveu um livro que fala do desaparecimento em plena época de excesso de aparição. Uma época em que a esperança foi tocada de forma vertiginosa e encontra-se ferida, pois hoje não é somente um novo modo de vida, de sistema econômico, de sentido existencial que buscamos, mas novas formas urgentes de nos relacionarmos com um planeta estafado da raça humana. Se o que há de mais certo é o nosso desaparecimento – metafórico e real – Nara Vidal, ao escrever sobre ele, de certa forma, está falando também do desaparecimento de si e da sua obra. Enrique Vila-Matas, outro autor que trabalha a temática do desaparecimento, sabe também sobre esse mapa quando nos diz: “Mas, se é certo que a obra e o escritor, como você disse, tendem a se perpetuar, também é certo que no fim, através do tempo, a obra viajará irremediavelmente sozinha na imensidão. E um dia a obra morre, como morrem todas as coisas, como se extinguirão o Sol e a Terra, o sistema solar e a galáxia, e a mais recôndita memória dos homens”. Escrever é lutar contra o desaparecimento. Não para vencê-lo, pois é impossível, mas para adiá-lo.

 

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Mapas para desaparecer

Nara Vidal

Contos

Ed. Faria e Silva

2020

Invisíveis cotidianos, de Carlos Orfeu

 

Por Adriane Garcia

 

Já nas duas epígrafes escolhidas, uma de Josoaldo Lima Rêgo e outra de Gaston Bachelard, o poeta Carlos Orfeu nos avisa que em seu Invisíveis cotidianos estaremos diante do avesso das coisas. Nesse livro, os poemas centram-se preferencialmente nas imagens de objetos, pequenos seres, jogando luz (por sinal, a luz é uma das coisas muito observadas) sobre aquilo que nos passa despercebido, entre normal e banal. É a partir de duas figuras de linguagem em especial, amplamente usadas na construção dos seus poemas, as analogias e as metáforas, que o poeta ilumina o que há do outro lado, como quem nos auxilia a entrar na realidade paralela das existências do aparentemente inanimado ou insignificante.

 

Se a poesia é o uso da linguagem que retira do banal a própria linguagem, tanto no que ela tem de forma quanto no tratamento dos temas, Carlos Orfeu consegue realizar a poesia nos dois eixos, dando-nos poemas cujos versos filtram a exatidão possível das palavras, compondo verdadeiras cenas e trazendo para a leitura o estranhamento e a desestabilização, diria mais, a desnaturalização do olhar. O poeta nos lembra de que tanto as palavras quanto os objetos estão constantemente à nossa volta, sem que lhes prestemos atenção, afinal, sem um olhar ou uma escuta desautomatizados, não há nada nelas (nas palavras) ou neles (nos objetos) se não as suas funções costumeiras, suas utilidades. É a poesia que abre, de repente, um campo mágico, “o olho cata do chão/o alfabeto”: o objeto fala, a luz é um animal, o inseto é o nosso eu-mítico, o mar “sofre o abuso das gaivotas/bicando seu dorso selvagem” e é a palavra que se empresta às coisas para nos ensinar sobre nós.

 

O filósofo Roger-Pol Droit, em seu livro “Últimas novidades das coisas”, esforçou-se por ouvir os objetos, a fim de responder a uma pergunta cotidiana para a qual, um dia, simplesmente não teve resposta: “Como vão as coisas?” Ele não sabia. Desconcertado pela pergunta, partiu para pensar sobre os objetos e sua invisibilidade adquirida por um olhar automatizado. Algumas pessoas – mais notadamente entre filósofos e poetas – estranham os objetos. Na dramaturgia, os objetos em cena podem adquirir muitos significados, como registrou-se no teatro de Tadeusz Kantor, que os retirou de um papel secundário para o primeiro plano das cenas, fazendo deles personagens; nas artes plásticas, o objeto anônimo, como em Duchamp, escolhido pelo artista adquire outro status. O deslocamento do objeto da sua invisibilidade de coisa útil para o lugar de coisa sensível é o que vem compor Invisíveis cotidianos, cujo título em si encaminha o olhar para um desvendamento.

 

No poema Sépia, a coisa não é só a moldura do retrato, mas sua cor. Na imobilidade dos rostos, no “inapreensível grito/das coisas insubstituíveis” o poema fala da impossibilidade de comunicação.  As coisas são substituíveis, mas não aquilo que evocam, denunciando que o que é fundante no sujeito é a falta. O rosto apodrece tanto na fotografia quanto na vida – transitoriedade, efemeridade, deterioração da carne. A sépia se transfere da fotografia para o olhar o mundo, o ao redor. Os lábios que “sussurram as cinzas/no inverno das perdas” é o da pessoa-poética. Em Formiga morta, a observação se dá minuciosamente, uma característica que aparece em quase todos os poemas. A faca está descansando, o pão dormindo, o sono é de pedra, a xícara solitária, o lábio toca o objeto e o objeto guarda a lembrança, o silêncio é o que guarda a formiga morta. É interessante como o único elemento perturbador do poema parece ser não a formiga morta, que está no mesmo estágio pacífico que o dos objetos inanimados, mas a lembrança de restos de lábios açucarados pelo sol (elemento de vida, de euforia, de memória) que toca a xícara.

 

Os insetos, esses pequenos seres, chamam a atenção do poeta, estão no mesmo mundo das coisas, compondo fábulas no exercício de transferência da condição humana para o não-humano. Assim, em Besouro, a observação do inseto o aproxima do mito de Sísifo e o homem se vê na mesma condição do inseto. A vida é luta na menor ou maior criatura. A pedra (de Sísifo) é levar-se a si mesmo. O que muda é apenas o tamanho, se somos pequenos ou grandes carregadores, não havendo dúvidas sobre o cansaço da repetição a que nos obriga o exercício de viver. Subir em direção ao declínio – eis a oposição que a poesia como linguagem é capaz de revelar. Para o Sísifo homem, é preciso mais que a repetição, é preciso encantamento, é preciso que algo do dia se apresente novo. Se ainda houver encantamento, poderá haver vontade de viver. O besouro, se traz o crepúsculo no dorso-espelho (morte), traz também o encantamento no seu “reflexo/verde-musgo” (vida) de forma também especular, e Narciso bem pode gostar desse espelho.

 

Carlos Orfeu continuará a nos encantar com, por exemplo, Salamandra, poema deliciosamente imagético e bem executado; não uma fotografia, mas um pequeno filme/poema, feito de três estrofes que se movem como/com a luz, fazendo do sol a salamandra que também é faca cortante. O encantamento seguirá nos outros poemas, no gesto de cortar cebolas, na comparação que inclui aquele que as corta e com o que é cortado, outros versos dirão não apenas dos objetos/seres encontrados na casa, no quintal, como também da própria casa, quase sempre análoga a uma mulher, um útero, um ventre, uma vulva; a mãe, um lugar feminino de origem, em que o morador pode ser – dentro – filho e/ou amante: “somos no íntimo/materno da casa”. A casa é também imagem ambígua, violenta, “a casa é uma rosa de carne/desabrocha na extensão do sangue”. O morador é filho gerado e gerando-se e a relação com a casa também se sugere na fantasia incestuosa da infância: “entrar na casa como um corpo/estranho entra em outro nome”.

 

Mesas, cadeiras, livro, oxidação, frutos, bichos insignificantes, carrinho de mão, guarda-chuva, objetos aleatórios que habitam conosco, uma coisa pode evocar outra em um rico fio de imaginação: “revoltam-se os objetos/ contra a insânia do homem/ copo/ prato/ talheres/ vassoura/ máquina de lavar/ espelho”. Estar em contato verdadeiro e não distraído com as coisas é alargar os sentidos. As coisas são conhecidas pelo tato, pela visão, olfato, paladar e audição. Há ainda um sexto sentido, talvez aquele do qual melhor se aproveita a poesia, a ponto de se desconfiar que existem mais coisas entre o céu e a terra do que nos informam as aparências, a ponto de ouvir a respiração de uma casa.

 

Octavio Paz, em Os filhos do barro, com sua crença grandiosa na poesia, ensinou que “o poema não é apenas uma realidade verbal: é também um ato. O poeta diz e, ao dizer, faz. Esse fazer é sobretudo um fazer-se a si mesmo: a poesia não é só autoconhecimento, mas também autocriação. O leitor, por sua vez, repete a experiência da autocriação do poeta e assim a poesia encarna-se na história. No fundo desta ideia vive ainda a antiga crença no poder das palavras: a poesia pensada e vivida como uma operação mágica, destinada a transmutar a realidade”.

 

Há tanto a se aprender pela poesia, esse gênero capaz de desfazer o imediatismo do nosso modo de ver, o superficialismo do senso comum que só se presta à repetição, o costume acrítico de olhar e não ver. Talvez, como aprovaria Tadeusz Kantor no seu teatro feito de desconstrução das coisas, pudesse mesmo existir uma educação pelo objeto que, no ápice, seria uma educação pela poesia, e isso é uma das coisas que podemos pensar ao terminar a leitura de Invisíveis cotidianos.

 

 

besouro

 

o besouro pequeno

sísifo

 

leva a si mesmo

ao cume

 

o declínio encarnado

em seu ciclo

 

crepúsculo no escudo

de seu dorso – espelho

 

reflexo

verde-musgo

 

 

salamandra

 

o sol

salamandra

selvagem

 

fareja o pão

gênese de gestos

cortejo de luz

 

veloz manhã

faca partindo

sombras

 

óxido

 

oxidada água

ser-

penteia

pelo diafragma

 

dos canos

 

viagem labiríntica

calcária

voz da caixa

d’água

 

viagem pela res-

piração da casa

 

até deitar-se

em outra língua

dente: sabor cloro

barro abrindo-se

na insônia da garganta

 

 

olho

 

o olho cata do chão

o alfabeto

 

arqueologia de ver

e escutar

o silêncio das coisas

 

inaugura

outro universo

e morada

 

significância

rútila

na língua

 

cada coisa renomeada

respira no poema

com patas

salta na fala

 

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Invisíveis cotidianos

Carlos Orfeu

Poesia

Ed. Patuá

2020

O sentido e o fim, de Mike Sullivan

 

Por Adriane Garcia

 

Diz Montaigne que “a meta de nossa existência é a morte; é este o nosso objetivo fatal. Se nos apavora, como poderemos dar um passo à frente sem tremer? O remédio do homem vulgar consiste em não pensar na morte. Mas quanta estupidez será precisa para uma tal cegueira?” Cegueira que parece querer ser evitada, no livro O sentido e o fim, de Mike Sullivan, que escreve onze contos, todos eles com histórias que são atravessadas diretamente pela morte ou por sua iminência.

 

A morte coloca o ser humano diante do questionamento sobre o sentido da vida. Na abertura do livro, é ela mesma quem fala, é sua voz soberana que se apresenta: “Não me encontrarás em cemitérios. Para que me servirá um cadáver? Habito quartos e corredores superlotados dos hospitais, salas de quimioterapia, campos de guerra, conflitos civis, ambulâncias, acidentes em rodovias, atentados terroristas, armas nucleares, tempestades, terremotos, hemorragia, quedas, incêndios, afogamentos, desequilíbrio, surtos psicóticos. Passeio ao lado da fome, nos quatro cantos do planeta. Sou também a salvação dos que têm dores e pressa por alívio imediato.”

 

Se seguimos por Montaigne, que ao citar Cícero nos ensina que “filosofar não é outra coisa senão preparar-se para a morte”, percebemos que já no primeiro conto de O sentido e o fim, intitulado Dentro de mim há um tempo se esgotando, não há qualquer garantia a respeito. O protagonista é um especialista em pacientes terminais, considerado o maior estudioso de Tanatologia do país, uma vida inteira dedicada a compreender a morte – dos outros – e que agora se vê, ele mesmo, diante do que não compreende: “Pensar em minha própria morte é absurdo demais”. Mike Sullivan trabalha com o paradoxo: escreve sobre a morte, no exercício de pensar sobre ela e, ao mesmo tempo, seu próprio personagem mostra o quanto isso pode ser inútil.

 

Em alguns dos contos é a situação limite da morte que se apresenta, noutros é a sua proximidade ou mesmo aquela morte em vida que acomete tantos. Em Eu não sou louca a mãe acumuladora, provavelmente tomada em algum momento pela síndrome de Diógenes, relata uma visita do filho e a impossibilidade do encontro, nas diferenças de mundo entre eles. Estamos no terceiro conto e, até aqui, o livro nos fala de um filho abusado sexualmente pelo pai, um filho que quer conduzir a mãe a uma clínica de tratamento e um filho abandonado; um bebê entregue a uma instituição, criado em um convento e que, misteriosamente não envelhece, o que desperta o interesse da ciência, ciosa por entender os caminhos de uma delirante imortalidade. “Todos os dias, Tereza desejava a morte do filho. Mas, por amor ou meramente por vingança, ele não morria nunca. Parecia eterno.” Esse é o conto A um passo da imortalidade, em que os ditames sociais colaboram para o abandono infantil.

 

Em O fogo da salvação, a morte era encaminhada para chegar como vingança contra Iolanda, porém o conto deixa claro que ninguém conduz a morte, ela é quem conduz a si mesma. E aqui, novamente é a figura do filho que se mostra. Um filho adotivo, utilizado pela figura materna para exploração sexual. Em Justiça, o filho não existe, foi abortado. A mãe, profissional que vai assumir uma Comissão de Direitos Humanos, questiona-se com relação ao aborto a que se submeteu e à sua participação na punição dos homens que a estupraram. Já em Seus olhos de azeviche, o filho relata sua experiência de alívio com a morte do pai, a dificuldade de passar tanto tempo com um doente terminal: “Mas ninguém é capaz de suportar por tanto tempo a áurea de decadência imposta pela aparente presença da morte. Amigos e familiares acabam se afastando, perdendo-se em promessas vãs de “pode contar comigo”. Ao mesmo tempo, esse filho agora luta pela adoção de uma filha e não guarda mais o grande segredo que escondeu do pai ao escolher um carrinho quando seu desejo era a lousa mágica rosa.

 

No conto Distantes, um conto curto preenchido por longo silêncio que diz de uma vida inteira, o filho, que amava a princesa Diana, sofre com sua morte e busca materializar a distância que sempre existiu entre ele e sua família: “Meu irmão idolatrava Romário e Bebeto. Falava abertamente sobre futebol no jantar. Eu, calado, sentado à mesa, engolia a comida junto com meus segredos”. Em seguida, em Vivo ou morto um paciente com paralisia corporal e respiratória só vive por meio de aparelhos. A hipótese levantada pelo médico é a de Síndrome do Encarceramento ou Esclerose Lateral Amiotrófica e a discussão ética é pelo desligamento ou não dos recursos artificiais, se o paciente está vivo ou morto, mas o apego do médico se deve a questões muito mais pessoais e profundas do que profissionais. No conto O enterro dos ossos, um senhor muito idoso, que vive em um asilo, cuja família e amigos já morreram todos, vê-se inusitadamente solicitado a comparecer ao cemitério que será destruído a fim de transferir os ossos de seus familiares para outro lugar. Em Garotos I, a partir do anúncio de que o hamster de Diogo morreu, coloca-se o desejo do narrador em consolar o amor longínquo, amor que sempre se encontra impossibilitado e substituído por outro tão impossível quanto: “Um amor impossível que me salva de outro amor impossível” e em Garotos II, a visita do narrador à casa do pai do amigo/amor morto compõe o retrato da incompreensão e do preconceito separando duas pessoas por suas diferenças de orientação sexual. Na atmosfera desse conto, a pequena trégua da morte, os personagens estão momentaneamente unidos pela mesma tragédia.

 

Assim como o livro traz a introdução ditada pela morte, apresenta também uma espécie de posfácio ditado pela vida. O luto é feito, “um dia você acorda e não tem mais vontade de morrer para esquecer”. Talvez Montaigne estivesse mesmo certo. Talvez, inversamente, o percurso desenhado até a última página, pensando sobre o morrer, tenha ensinado a viver. Chama a atenção a recorrência da figura filial em quase todos os contos, do filicídio como caracterizado pelo pediatra e psicanalista Arnaldo Rascovsky: “o maltrato corporal e afetivo dos filhos mediante o abandono, a desvalorização, a superproteção, o abuso sexual, a mutilação e o assassinato, como acontece nas guerras de uma forma aceita socialmente”. Diferentemente da “fama” do parricídio, o filicídio contém um tabu, continua escondido nas camadas mais obscuras da sociedade e principalmente na “sagrada” família. Está presente desde as mitologias antigas, como Chronos engolindo seus filhos, Abraão indo matar Isaque, ou mesmo Laio, o pai de Édipo, tentando matá-lo de forma cruel quando criança. Filicídio dos filicídios: Jeová oferecendo Jesus ao holocausto.  O livro de Mike Sullivan também está dizendo, contra os conservadores que se beneficiam do silêncio (afinal, não raro, são os que perpetuam a violência infantil, principalmente sexual): prestem atenção ao que fazem com as crianças dentro das suas próprias casas. Em comum, na maior parte dos contos de O sentido e o fim, há também a questão da homossexualidade e, com ela, o autor nos transmite a dor e a solidão que a sociedade causa nessas pessoas, impondo a heterossexualidade como padrão normativo, por meio de comportamentos homofóbicos que muito mais revelam a fragilidade heterossexual, diante da necessidade de tamanha afirmação.

 

O sentido e o fim nos faz refletir, leva-nos ao encontro do outro, aproxima-nos de personagens que falam de vida e de morte, rodeados que estamos por ela, ainda mais a partir do ano de publicação do livro, 2020, quando a pandemia do Coronavírus assola o mundo e particularmente o Brasil, com seu governo aliado da mortandade. Claro, o fim é a morte, mas o sentido – Mike Sullivan o afirma no desejo de seus personagens – é o amor.

 

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O sentido e o fim

Mike Sullivan

Contos

Ed. Reformatório

2020

O coração pensa constantemente, de Rosângela Vieira Rocha

 

 Por Adriane Garcia

                     

Sim, o coração pensa constantemente. Alguns pensamentos não nos assustam, pois estão em conformidade com a moral, com a cultura, com os ensinamentos de nossos pais, com aquilo que nos mandam pensar. Porém, há outros tipos de pensamentos: “esses pensamentos parasitas são mais comuns do que parecem, mas ninguém fala sobre eles, por medo da crítica alheia”, alerta a escritora Rosângela Vieira Rocha.

 

De fundo autobiográfico, escrito durante a pandemia do Covid 19 e a partir da morte de uma irmã-modelo, a autora nos conta os pensamentos/sentimentos de Luísa, em seu processo de luto por Rubi. A narrativa, feita em primeira pessoa, permeada por lembranças em comum, movimenta-se de forma não linear, alcança o avanço terminal da doença de Rubi, reflete para organizar o vivido e trabalha a desmistificação necessária: “Têm de se esforçar bastante para desmistificar as mais velhas e tirá-las do pedestal em que foram postas durante a infância, muitas vezes influenciadas pelos pais. Fazer com que uma irmã mais velha se transforme para nós no que realmente é – irmã, independentemente do ano de seu nascimento – pode ser uma tarefa para a vida inteira.”

 

Quando nosso objeto fraterno morre, é preciso que não nos tornemos “sobremorrentes”, na expressão usada por Luis Kancyper em sua obra O complexo fraterno. O sobrevivente seria aquele que vivencia o luto e consegue, ao fim, direcionar a libido para outro objeto de amor, “vida que segue”. Já o “sobremorrente” faz do morto uma aparição fantasmática, cujo porão assombrado se situa dentro dele, passando a ser a sua principal ocupação, retroalimentando-se vitimário e vítima e interferindo na realidade ao seu redor.

 

Para não ser uma “sobremorrente”, Luísa rememora, repete e reflete. Revive e ressignifica. Engana-se quem pensa que a narrativa tem sua fagulha de ignição no capítulo I, quando sentindo o cheiro da bacalhoada (prato que Rubi adorava), Luísa sente náuseas e nós, lendo, começamos a partilhar do mundo fraternal que ela descreve. A fagulha de ignição de O coração pensa constantemente é o capítulo XLVIII em que os sentimentos de incompreensão, ciúme, inveja e ressentimento saltam à cena inequívocos, trazidos por um mensageiro, o filho da irmã morta, o sobrinho querido que quis ferir a tia, talvez movido por seu próprio ciúme, mas alegando lealdade. A narração de Luísa é o esforço de rechaçar, compreender e responder as acusações que vê como absolutamente injustas, quando tudo que fazia era exercer seu amor.

 

É desta complexidade das relações fraternais que o romance de Rosângela Vieira Rocha fala. Com passagens ternas, ambientação de cidade do interior na maioria das cenas, narração de acontecimentos simples e cotidianos de uma família trabalhadora e pobre, ascendendo para a classe média, ela tece a história de uma grande amizade. De uma relação que se deu na aliança de duas irmãs, facilitando o encontro com o mundo, o enfrentamento da vida, da opressão (familiar e social) que sempre há. A comum rivalidade entre irmãos, que tanto pode beneficiar quanto arruinar o sujeito, cumpriu na história de Luisa e Rubi a etimologia da palavra, em latim, “rivalis”: ter direito à mesma corrente de água.

 

Ao lado do complexo de Narciso e do complexo de Édipo, participa o complexo fraterno, assim definido por Luis Kancyper: “O complexo fraterno é um conjunto organizado de desejos hostis e amorosos que a criança experimenta com relação aos seus irmãos.” O complexo fraterno pode tanto estruturar quanto adoecer o sujeito. O irmão é o primeiro intruso, o diferente de nós, ao mesmo tempo que é o nosso mais semelhante, aparece como nossa réplica. Força o nosso treino quanto à alteridade, toca em feridas narcísicas, no lugar delicado que pensamos ocupar, como protagonistas, na vida de nossos pais. Faz com que sintamos ciúme (padrão de posse) e inveja (padrão de não posse), pode nos aprisionar no ressentimento e no remorso. O fraterno pode ser nosso aliado na luta geracional, para que Chronos, o pai terrível, não nos devore. Entre irmãs/irmãos pode surgir o amor que se chama amizade. Seja como for, não se fica imune à relação com um irmão/uma irmã, feita de concorrência, amor e ódio.

 

A dor de Luísa é notada por todo o romance, caracterizada pela falta, pela saudade e pelo desejo de mudar os eventos: “Quero que receba de novo o sopro de vida com que foi concebida”. Ao mesmo tempo, o esforço de racionalização não deixa a narradora sucumbir a essa dor, tampouco a narrativa cair no sentimentalismo. Luísa admite que apesar de cada luto ser único, não é o primeiro que ela vive, “se habitua” e, assim, vai mostrando o quanto de cumplicidade e intimidade existiam nessa relação em que a irmã mais velha era vista como a gema mais rara e bonita (um rubi) pela irmã mais nova, tomada de admiração. Escrever a memória é antecipar-se à desmemória, Luísa materializa na escrita aquilo que, antes, quer salvar para si, contra o tempo: “Preciso escrever – pois corro o risco de me desintegrar, se não o fizer – sobre o que sempre me fascinou em você, a diversidade dos seus talentos, o alcance da sua inteligência, a sua singularidade, a sua irreverência.”

 

É interessante notar que o movimento de Luísa é o de agradar a irmã, mostrar a ela o quanto a ama, por exemplo, quando preparou a festa de aniversário de 20 anos de Rubi ou quando decorou a igreja para o seu casamento, isso tudo driblando condições materiais escassas. Ao mesmo tempo, fica evidente na narrativa, a consciência da narradora sobre ser ela própria a preferida de seu pai, a despeito de ser Rubi quem o auxiliava no trabalho e na manutenção financeira da casa. É interessante que isso seja afirmado, quando se sabe que a preferência dos pais é motivo de grande disputa no meio fraterno e um motor de consequências psíquicas. Na cena em que, após a morte da irmã, vai buscar alguns objetos que foram dela e que poderiam lhe servir, Luísa vê apenas roupas cômodas, confortáveis e suspeita: “Imaginava que possuísse coisas bonitas, xales, casacos, cachecóis”. Ou seja, a imagem prevalecente da irmã, mesmo durante os anos de adoecimento, ainda era o da moça saudável que usava roupas elegantes.

 

Em alguns momentos a narradora/protagonista fala diretamente à irmã, numa espécie de carta que só pode ser respondida pelo passado. Há um momento em que a narradora diz que Rubi foi sua mãe. O movimento de cuidar e ser cuidada transitava: em várias fases da vida revezaram-se nesse papel. O fato de parecer que era Luísa quem mais cuidava de Rubi pode estar ligado ao fato de que é Luísa quem narra e, portanto, privilegia seu próprio papel na narração. É perceptível que enquanto a narradora crescia na literatura, a irmã se ressentia por não alcançar um lugar maior na pintura; de repente, não tinham mais o direito de beber a água do mesmo rio. Entre comemorações pelo sucesso alheio, os sentimentos de fracasso pessoal (ainda que fantasiosos) eram ativados em Rubi. E o fracasso de um irmão pode ativar a culpa pelo sucesso no outro.

 

O modo como Rubi acolhia Luísa se transforma com a sua doença pulmonar. Rubi passa a ter que usar tubos de oxigênio, limitando sua mobilidade, passando grandes períodos em hospitais. Com isso, Luísa nos relata como a enfermidade trouxe para a irmã desconfortos e dores físicas, além de dores existenciais e consequente mudança de humor. Pois se já é difícil fazer o luto por uma perda objetada no outro, mais terrível se torna estar no luto de sua própria perda, a perda de si mesmo, o ego que sempre pensamos indestrutível, na antecipação da própria morte. Tudo isso desperta raiva manifesta em Rubi, assim como o sentimento de impotência em Luísa, que não consegue com suas visitas, suas conversas, suas ofertas e sua saúde levar alegria ou sentido para a irmã. Rubi inicia o processo de verbalizar comparações de sua vida com as vidas de outras pessoas, que supõe terem sido mais aproveitadas que a própria.

 

Voltemos ao capítulo XLVIII, ao jovem Fabrício que faz a revelação que não podíamos prever em O coração pensa constantemente. Fabrício é o filho adotivo de Rubi (assim como Luísa já se sentiu em relação à irmã), cuja adoção causou, à época, grande ciúme em Luísa, pois a adoção é tida como um grande ato. Fica patente a rivalidade quando a narradora registra que dentre os filhos da irmã, o adotivo é o seu sobrinho com quem tem mais intimidade (ou seja, ela também é capaz de adotar). É interessantíssimo que justamente esse sobrinho disputado seja aquele que irá tentar atingir os sentimentos narcísicos de Luísa, de forma impiedosa, com uma informação que podia guardar para si – se é que o fato que ele traz se deu exatamente da forma como ele conta – já que Fabrício também está envolvido por uma história pessoal e por percepções que não conhecemos, também está se sentindo impotente diante da morte da mãe. Parece que o filho se sente imbuído de ressentimentos que toma como herança. Parece um misterioso acerto de contas.

 

O coração pensa constantemente é um romance sensível, bonito, complexo, simples, que utiliza a palavra para fazer um balanço diante da morte de um ser amado. Não há esperanças teológicas, metafísicas, crenças além-túmulo, fugas infantis. Há o vivido-revivido, a imortalidade do registro, a homenagem do amor dito e redito. Também não há a ingenuidade e a hipocrisia do senso-comum, que negam que o coração possa pensar de modo “negativo”. O coração é o primogênito de nossos órgãos, primeiro a se formar no útero e munido de sua própria rede de milhares de neurônios. O coração pensa, constantemente. Pela janela, no auge da doença, depois de tossir muito, Rubi olha e pronuncia sobre a vida: “Então era isso? Só isso?”

 

Ao fim do balanço, ainda que as relações fraternais variem caso a caso, Rosângela Vieira Rocha/Luísa conclui, a partir de sua experiência, que se tudo está compreendido, tudo está perdoado: “Só os que têm irmãs podem entender a essência, o núcleo, a delicadeza e a beleza desse vínculo. Que não é imune a conflitos nem a rivalidades, mas consegue sair incólume das desavenças, por ser feito de matéria incorruptível e perene.” Dessa forma, está enviando uma carta para Rubi, para sua memória. Uma carta que reafirma a amizade e que transforma a visita do sobrinho em apenas mais uma faceta do amor a ser compreendida.

 

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 O coração pensa constantemente

Rosângela Vieira Rocha

Romance

Ed. Arribaçã

2020

Ao mesmo tempo, de Susan Sontag (tradução de Rubens Figueiredo)

 

Por Adriane Garcia

 

Ao mesmo tempo, livro póstumo da escritora Susan Sontag, traz ensaios escritos nos seus últimos anos de vida – nos quais esteve doente – e conferências proferidas quando do recebimento de prêmios e homenagens internacionais. A introdução carinhosa do livro é feita por seu filho, o escritor David Rieff, que a define como uma pessoa ávida.

 

É mesmo avidez que pode ser percebida lendo Ao mesmo tempo. A variedade de assuntos revela uma fome e uma curiosidade pelo mundo: da reflexão sobre a beleza ou a fotografia ao esvaziamento dos discursos dos políticos; da literatura de Pasternak, Tsvetáieva e Rilke, seus relacionamentos, aos desafios da tradução literária; do romance de Tsípkin, Verão em Baden Baden, que compõe um Dostoiévski com amor, à crítica sem condescendência aos regimes totalitários, incluindo o soviético, como pode ser visto no ensaio “O caso de Victor Serge”. Susan Sontag desfila não só sua erudição, inteligência e sagacidade como sua paixão pela arte e pelo conhecimento.

 

Ativista dos direitos humanos, a escritora critica a política imperialista de seu país e repudia veementemente o tratamento degradante praticado por militares norte-americanos contra os presos, inclusive em territórios estrangeiros, como as torturas denunciadas na prisão de Abu Ghraib, sob a desculpa de “combate ao terrorismo”.

 

Em Ao mesmo tempo é possível perceber que Sontag lamenta não ter escrito mais ficção, ocupando grande parte da sua produção com a escrita ensaística, mas considera uma obrigação ética divulgar a literatura dos outros e expandir seu alcance – é também uma ativista literária. Neste livro, debruça-se sobre romances como Embaixo da geleira, de Halldór Laxness ou Artemisia, de Anna Banti, enquanto pensa o papel da escrita e seu alcance, a ética e a estética, a obrigação da verdade como um norteador, tecendo uma homenagem à própria literatura, que ela define como um exercício de liberdade.

 

“Nós, escritores, ficamos preocupados por causa de palavras. Palavras significam. Palavras apontam. São flechas. Flechas cravadas na pele dura da realidade. E quanto mais portentosa, mais geral for a palavra, mais também se parecerá com um quarto ou um túnel. Elas podem expandir-se, ou bater em retirada. Podem impregnar-se de mau cheiro. Muitas vezes nos farão lembrar outros quartos, onde gostaríamos de morar, ou onde achamos que já estamos vivendo. Elas podem ser espaços onde não podemos habitar, pois perdemos a arte ou a sabedoria para tal. E por fim aqueles volumes de intenção mental que não sabemos mais como residir serão abandonados, lacrados com tábuas, trancados.

 

O que queremos dizer, por exemplo, com a palavra “paz”? Uma ausência de conflito? Um esquecimento? Perdão? Ou um grande cansaço, uma exaustão, um esvaziamento do rancor?

 

Parece-me que o que a maioria das pessoas entende por “paz” é a vitória. A vitória do seu lado. É isso o que “paz” significa para “eles”, enquanto, para os outros, paz quer dizer derrota.

 

Se predominar a ideia de que paz, embora em princípio desejada, acarreta uma inaceitável renúncia de demandas legítimas, então o rumo mais plausível será a prática da guerra por todos os meios possíveis. Se não fraudulentos, os apelos de paz serão tidos certamente como prematuros. A paz se torna um espaço onde as pessoas não sabem mais como habitar. A paz tem de ser re-povoada. Recolonizada...”

(p. 103, em A consciência das palavras, Discurso ao receber o prêmio Jerusalém)

 

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Ao mesmo tempo

Susan Sontag

Ensaios

Companhia das Letras

2008

Orlando, de Virginia Woolf (Tradução de Laura Alves)

 

 Por Adriane Garcia

 

Orlando, romance escrito por Virginia Woolf, foi publicado pela primeira vez em 1928. Há muitas edições do livro no Brasil, por várias editoras, algumas trazendo o título Orlando: uma biografia. A edição que leio é a da Saraiva, publicada em 2011, tradução de Laura Alves, que conta com uma apresentação da tradutora.

 

O livro pode ser um romance histórico, mas há até quem o classifique nas narrativas fantásticas. Sua principal personagem é imortal e atravessa três séculos e meio, enquanto a leitora/o leitor viaja também pelo pano de fundo histórico da Inglaterra até chegar ao início do século XX.  O tempo e o jovem inglês se transformam, valores ficam e valores se vão, em uma exposição de rupturas e permanências, sendo que, o Orlando menino e campestre que conhecemos se transmutará no jovem urbano e sedento de vida e festa, no jovem apaixonado e traído, no poeta frustrado, transformando-se até mesmo na mulher que reflete sobre a condição dos gêneros. Assim, começa-se a ler sobre o Orlando e termina-se lendo sobre a Orlando.

 

Na tentativa de ser poeta (que persiste pelos séculos), a personagem de Virginia Woolf (assim como a voz narradora, a biógrafa) acaba por fazer uma reflexão sobre a escrita e o meio literário não raro cruel, falso, bajulador, enganador, dado a traições. Frequentando a nobreza e a aristocracia, a personagem também denuncia (por vezes através da sátira) essa classe social vazia: “Mas, quando tentava lembrar em que teriam consistido essa galanteria, essa cortesia, esse encanto e esse divertimento, era levada a crer numa falha de memória, pois não conseguia assinalar nada. Era sempre a mesma coisa. Nada restava no dia seguinte, embora a excitação do momento fosse intensa. Assim, somos forçados a concluir que a sociedade é uma dessas misturas que as donas de casa habilidosas servem quentes no período natalino, cujo sabor depende da mescla e da agitação adequadas de uma dúzia de diferentes ingredientes. Provar um a um em separado é insípido. Retirar Lorde O., Lorde A., Lorde C. ou o sr. M., cada um deles separadamente, não é nada. Misturados todos juntos, combinam, produzindo o mais inebriante sabor e o mais sedutor dos aromas. Contudo, essa embriaguez e essa sedução fogem completamente à nossa análise. Por isso, ao mesmo tempo, a sociedade é tudo e a sociedade é nada. A sociedade é a mais poderosa mistura do mundo e a sociedade em si não existe. Com tal monstro só os poetas e os novelistas podem lidar; com esse tudo e esse nada suas obras atingem um volume considerável; e para eles o deixamos, com a melhor das boas vontades.”

 

Orlando é um livro cujo prazer da leitura não se faz apenas na trama surpreendente, mas na linguagem rica que se assemelha a um rio caudaloso, habitado por muitas criaturas e paisagens. Se o tempo se desfaz como um nada, abrindo repentinamente novo capítulo e Orlando se vê transformado em Lady Orlando, continua poeta, sensível, apaixonado(a), inocente, amante da natureza, na incessante busca pelo amor, pela sinceridade e pela vida, mas jamais os encontrando na normalidade banal e reguladora da sociedade. Suas decepções advindas da idealização com esta mesma sociedade, com os escritores, com a atraente Sasha, a jovem russa capaz de trair um amor puro, vai dando o tom do que é a existência, do que é universal, independente do lugar ou do ano em que ocorre. Toda a memória de Orlando a acompanha.

 

Inspirado na vida da amante de Virginia, Vita Sackville-West, escritora aristocrata que mantinha um casamento aberto e alguns relacionamentos amorosos com mulheres, Orlando traça um jogo geográfico de atravessar fronteiras, espaços, países, e também faz a travessia do próprio corpo, entrando em outra condição corporal. A reflexão, que ultrapassa os pensamentos sobre o travestismo (pois também o efeito das roupas, determinadas para cada sexo é objeto de análise por Orlando), nos conta de alegrias e sofrimentos, de adequações e inadequações que envolvem o comportamento de gênero definido por papéis que não consideram cada sujeito. Lady Orlando sabe que não pode mais falar alto, não pode brigar, não pode sequer receber sua própria herança, não pode matar, não pode deixar os tornozelos à mostra. O assédio e a violência sexual a espreitam, agora que ela usa uma saia.

 

A voz narradora é inteligente, sarcástica e fala diretamente à leitora/ao leitor. O uso discreto do chiste, o recurso da paródia de uma biografia, o humor brincalhão que troça do modo de narrar dos biógrafos e historiadores, nos fazendo rir do embate entre verdade e verossimilhança e pondo em choque o racionalismo realista, tudo isso participa da beleza deste livro. Orlando é uma homenagem à literatura, no que ela tem de melhor e no que ela tem de liberdade.

 

“Graças a Deus que sou mulher!”, gritou, e estava quase caindo em extrema loucura — nada é mais lamentável numa mulher ou num homem do que ter orgulho do seu sexo — quando se deteve sobre a singular palavra que, por mais que tentemos substituir, se insinuou no final da última frase: amor. “Amor”, disse Orlando. Instantaneamente — tal é a sua impetuosidade — o amor tomou uma forma humana — tal é o seu orgulho. Pois, enquanto os outros pensamentos se contentam em permanecer abstratos, nada satisfará a este se não se revestir de carne e sangue, mantilhas e saias, calças e jaquetas. E, como todos os amores de Orlando tinham sido mulheres, agora, devido à censurável morosidade da constituição humana em adaptar-se à convenção, embora ela própria fosse uma mulher, era ainda uma mulher que ela amava; e, se a consciência de ser do mesmo sexo tinha algum efeito sobre isso, era o de apressar e aprofundar aqueles sentimentos que tivera como homem. Pois agora mil insinuações e mistérios que antes pareciam obscuros se aclaravam para ela. Agora, a obscuridade — que divide os sexos e permite a sobrevivência de inúmeras impurezas à sua sombra — foi removida, e, se há alguma relação no que o poeta diz sobre verdade e beleza, esta afeição ganhou em beleza o que perdeu em falsidade. Finalmente, gritou, ela conhecia Sasha como era, e, no ardor desta descoberta e no encalço de todos os tesouros que lhe eram agora revelados, estava tão arrebatada e encantada como se uma bala de canhão tivesse explodido nos seus ouvidos, quando uma voz de homem disse-lhe: “Permita-me, senhora”, e a mão de um homem ajudou-a a levantar-se; e os dedos de um homem, com um veleiro de três mastros tatuado no dedo do meio, apontaram o horizonte.”

 

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Orlando

Virginia Woolf

Tradução de Laura Alves

Editora Saraiva

2011