A ORIGEM DA ÁGUA, DE ANA CRISTINA BRAGA MARTES

 

 

Por Adriane Garcia

 

Por estes dias, estive envolvida na leitura do romance A origem da água, de Ana Cristina Braga Martes. Considero que “envolvida” é uma palavra acertada, já que somente as obrigações diárias faziam com que eu me separasse do livro. Nele, a autora ficcionaliza a história da escritora Maura Lopes Cançado, em uma livre adaptação que contou com uma pesquisa não só da vida, como também da obra de Maura.

 

O ponto crucial é a loucura e a grande pergunta é de onde ela vem. Laura, a protagonista narradora, é desde a infância assombrada pela doença que nem ao menos tem nome. A mãe já recomendava: “Não precisa espalhar, contar isso, quem precisa saber, já está sabendo” e Laura convivia com o que era presença incontida e silêncio: “Era a minha doença, doença que não tinha nome”. Sem saber o que pronunciar a respeito de si, imersa na tensão do tabu da palavra “louca”, a menina conviverá com seu transtorno (alucinações, surtos psicóticos, esquizofrenia) conhecendo dele sua força, suportando seu mistério. Qual a origem da água, como impedi-la de ser água e agir como tal? O que poderia conter um rio caudaloso, um tsunami?

 

Assim como Maura, a personagem Laura irá se internar voluntariamente em um hospício, o Hospital Gustavo Riedel, no Engenho de Dentro, Zona Norte do Rio de Janeiro. Essa experiência que a personagem narra, assim como a narrou em Hospício é Deus a escritora Maura Lopes Cançado, coloca-nos dentro da instituição psiquiátrica. Nas instituições de internação psiquiátrica, longe de haver uma preocupação com a saúde mental dos internos, o que se vê é ainda mais silenciamento sobre a loucura. O louco é alguém que tem que ser contido, neutralizado, que deve deixar de sentir, a fim de se tornar menos pernicioso à “normalidade” ao seu redor. Todos os lugares de internação coletiva deveriam ser muito bem vigiados pelos organismos de Direitos Humanos, pois nesses lugares, por suas próprias características, há uma facilidade enorme em se destituir as pessoas de sua humanidade e praticar, inclusive, tortura. O hospício é cárcere e, muitas vezes, foi e é lugar de maus-tratos, como reforça um outro livro, Holocausto brasileiro, da jornalista Daniela Arbex, que não retrata uma instituição psiquiátrica, mas um campo de concentração.

 

Ao contrário do que se pode pensar, não são somente as pessoas com diagnósticos indiscutíveis de transtornos mentais que são internadas nos hospícios; neles, todas aquelas e todos aqueles que perturbam a ordem pública, a ordem matrimonial, a ordem social e política, podem ter igual destino ao dos loucos, tornando-se, compreensivelmente, um deles. No hospício, os remédios neutralizantes e a violência de contenção tentam barrar a força da água. Nos detalhes do prédio, do refeitório, da forma de servir a comida, das roupas, do tratamento estéril de bons afetos, Laura pode depreender que seu lugar tanto fora quanto dentro daquela instituição é o lugar-nenhum, o sem-lugar. Porém, ela não está ali morta, inerte, incapaz de olhar e ver. Por isso escreve e nos noticia: “Cinza é a cor do hospício”.

 

Com uma linguagem fluida e, ao mesmo tempo, requintada, Ana Cristina Braga Martes retrata a loucura para além dos seus clichês, sua personagem nos leva à vida pulsante de uma mulher que lê, que escreve, que quer romper tabus impostos pelo machismo, que questiona o mundo e ousa ser sincera, como talvez somente os “loucos” possam ser, em uma sociedade que, como já nos foi alertado por Freud, só pode ser hipócrita, em resposta às altas exigências de uma moralidade que está muito além do que o indivíduo pode dar sem pagar com seu adoecimento.

Ao escolher como base de seu romance a história de Maura, uma mulher que se sabia escritora, pilotava aviões, foi para a cidade grande e conviveu com artistas, escritores, jornalistas e intelectuais, tendo sua vida marcada por internações, Ana Cristina Braga Martes encontra a personagem perfeita para se inspirar e nos mostrar que uma pessoa com transtornos mentais não pode ser reduzida apenas ao seu aspecto biológico. As pessoas com transtornos mentais são seres humanos que, fora das crises, têm consciência de si, sabem onde estão, sonham, amam, esperam. Laura, como Maura, encontrou na escrita uma maneira de não silenciar sobre o seu mistério e a sua condição. A origem da água, a de Laura, talvez esteja na fixação pelo pai como modelo e objeto. Já a origem de tal fixação não se encontra. O fascínio pelo abismo e o amor por este homem – procurado em todos os outros homens com os quais vai se relacionar afetivamente – ditará os caminhos e uma maneira egóica de se sentir o centro, de fazer apenas o que quer, de não suportar a contrariedade. Uma represa que estoura. A água escorre sem que Laura consiga dirigi-la, até que o mundo se torne todo água.

 

“Ainda que impedidas de cultivar o solo ácido, tentamos simular indiferença às pedras, espinhos, pulgas e agulhas, em busca de uma outra natureza. Qual é mesmo o nome dessa nossa natureza?, ela pergunta. A minha é escrever, dona Rubia, escrever. Então a minha também é, ela responde.

Aqui dentro avisto mulheres loucas que amam sem saber amar. Pior: amam sem poder tocar. O amor pelo louco é o amor cercado, mudo, inviável. Só resta um caminho aos loucos que amam: desaprender. Aqui dentro há mulheres que amam, que pintam, recitam, atuam, fingem e escrevem.

É preciso aprender a escrever e a viver de modo conciso, com parcimônia nas interpretações. É o que eu digo a elas quando me mostram seus escritos. Parece que voltei à redação do jornal: evite pontos de interjeição e elimine as reticências. Falei isso tudo para o doutor A., mas ele não entendeu nada. Nessas horas, tenho certeza de que minha inteligência é superior à dele.” (p. 70)

 

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A origem da água

Ana Cristina Braga Martes

Romance

Confraria do Vento

2019

 

 

A FILHA PRIMITIVA, DE VANESSA PASSOS

 

 

Por Adriane Garcia

 

Na busca das nossas origens, a ciência, a filosofia, a arte e a religião fizeram perguntas. No mundo patriarcal, a visão androcêntrica determinou tanto as perguntas, quanto as respostas. Por que isso não teria acontecido também com a maternidade? Não a maternidade como fato biológico, mas como fato social. A construção social do conceito de mãe é crucial para a história do patriarcado. Na diferenciação biológica, a presunção da diferença social como natureza e a consequente divisão social do trabalho. O homem deduz, e principalmente deduz o que deduz porque lhe é vantajoso. Como nos ensina Gerda Lerner, em A criação do patriarcado (ed. Cultrix), “Se Deus ou a natureza criaram diferenças entre os sexos, que, em consequência, determinaram a divisão sexual do trabalho, ninguém pode ser culpado pela desigualdade sexual e pela dominação masculina”. No mundo patriarcal, a capacidade reprodutiva das mulheres é sua principal função. Se uma mulher que não tem filhos é desviante, uma mulher que, tendo filhos, contesta a maternidade, é uma blasfemadora. A narradora protagonista de A filha primitiva, de Vanessa Passos, blasfema.

 

Grávida aos vinte e dois anos, em uma relação frágil, cujo namorado não assume a paternidade, a protagonista narra sua experiência com a filha, um bebê que receberá os danos de uma maternidade indesejada. Ao mesmo tempo, a protagonista procura saber sobre seu passado, mais precisamente sobre o pai, de quem nem mesmo sabe o nome. Como matrioscas do abandono paterno, as três mulheres – a filha e a mãe da narradora, mais a narradora – seguem suas vidas marcadas pela violência de gênero, pelo registro inexistente de ancestralidade e, por consequência, pela falta de uma história que complete as lacunas do passado: “Só pode ser maldição. Outra que vai crescer sem o pai”. É nesse sentido que Vanessa Passos constrói uma narrativa que, ao mesmo tempo que busca as origens de uma personagem, estabelece a escrita literária como invenção para o pertencimento. É a linguagem que vai tentar fazer a compensação pela memória perdida.

 

O desejo de recuperar a história do seu passado vai muito próximo das últimas consequências. Desprovida de um “amor materno a priori”, a narradora está disposta a colocar a vida da “menina” em risco para chantagear a mãe, para que lhe conte a verdade. Vanessa Passos nos deixa diante daquelas perguntas sobre inatismo, sobre “características femininas inatas”. Em uma relação complicada, um trio dependente mutuamente, as três mulheres, avó, filha, neta, constituem três gerações em busca de algum tipo de reparação. A mãe da narradora, mulher negra, “adotada” por uma família branca quando criança para ser empregada doméstica, “quase da família” espera na filha os estudos que nunca pode cursar. A narradora, filha em busca de um pai espera que a filha – o bebê – possa ao menos ter um álbum de fotografias. O bebê espera amor, mas amor é uma herança e um aprendizado, é sempre uma outra pessoa que, de uma forma ou outra, nos dá ou ensina amor para que repassemos.

 

Comprometida em sua história de amor, a narradora ama e odeia sua mãe, a qual responsabiliza pela falta do pai e por abusos sofridos na infância, assim como lhe odeia os hábitos religiosos e a falibilidade de um deus que não serve para nada. Por vezes, a leitura nos leva a duvidar de seu desprezo pela filha, parecendo mais ser uma força que deseja alcançar do que realmente uma força que sente: “Pouca coisa sobra da gente depois da maternidade”. Há uma luta interna mostrada nas cenas que envolvem vínculo e amamentação: “Já era tempo de parar de mamar, mas a menina continuava agarrada ao peito. No fundo eu gostava”. No turbilhão que é a chegada de um bebê nessa família pobre e sem qualquer amparo dos homens – que fogem de suas responsabilidades – vemos uma jovem que precisa continuar estudando, precisa trabalhar e ganhar o pão de cada dia para as três: “Falta eu sinto mesmo é de não ter de pensar em ganhar dinheiro o tempo todo”. Um massacre que nos leva a pensar no conceito de “mãe suficientemente boa” de Winnicott. Quanto a sociedade e o Estado criam obstáculos para que uma mãe possa ser “suficientemente boa”? Quando os homens de poder resolvem representar mulheres que devem criar seus filhos sem qualquer amparo dizem ser a favor da “família”, de que família estão falando? Onde está o “pai suficientemente bom”? O mundo mudou muito desde o período Neolítico, a cultura permitiu um afastamento (até mais do que desejável) da natureza, mas para o homem que abandona o filho – uma verdadeira tradição – ainda se utiliza a desculpa de que os “homens saíam para caçar”. Não é a natureza que determina que uma mãe sozinha tenha que dar conta de criar o filho “quem pariu Mateus que o embale”, é o machismo, que relega à mulher esse papel (de gênero) fazendo ser muito “natural” que homens simplesmente se abstenham de qualquer responsabilidade quanto ao filho que também fizeram.

 

A filha primitiva nos leva ao microcosmo de uma mãe na atualidade, cujo dilema fica muito bem resumido pela escritora espanhola Esther Vivas, no livro Mamá desobediente, una mirada feminista a la maternidade: “O ideal materno oscila entre a mãe sacrificada, a serviço da família e das crianças, e a superwoman capaz de conseguir tudo conciliando trabalho e criação dos filhos.” Concilia-se e, por vezes, muito mal. Vanessa Passos, corajosamente nos lembra que não adianta idealizar a maternidade se a maternagem – a função de ajudar o bebê a vencer o desamparo e se tornar autônomo – não pode existir. Que a maternidade não está ilesa do contexto socioafetivo, pois os cuidados físicos com o filho podem existir sem necessariamente ser investidos de desejo. As mulheres precisam falar sobre a maternidade real, que inclusive pode ser boa, não a idealizada – desta os homens já falaram, é somente santa – mas sequer há esse lugar de escuta. A autora nos dá o relato de uma jovem mãe que reflete sobre o parto como um pesadelo, envolvendo a tão comum violência obstétrica e a exigência dos padrões de beleza: “pelo menos tu voltou pro teu corpo de antes”. A grávida que fica, mas não quer ficar, quer fugir: “Esperei mexer de novo pra dizer a ela que era melhor morrer do que viver nesse mundo.”

 

Vanessa passos, ao escrever A filha primitiva, utiliza uma linguagem direta, frases curtas, com uma certa dureza que junta tema e forma. É um livro que nos mostra como é fácil culpar a mãe, culpar mulheres em um mundo feito contra elas, mas também mostra o esforço para superar a incomunicabilidade. Talvez, entre a mãe e a filha, um abraço possa servir como a língua universal quando o idioma – diga-se materno – falha. Diante do envolvimento com bebês, o corpo libera ocitocina – o hormônio do amor. Pesquisas recentes constataram que o envolvimento carinhoso e real com a criança estimula a produção desse hormônio verificado também em pais adotivos, mães adotivas, independente de sexo, gênero ou a composição do casal – se há casal. Havendo bebês, é preciso maternidade e paternidade responsáveis. Deveria ser sempre uma “escolha livre” ser mãe ou não. As mulheres têm mais o que fazer. E Freud errou: anatomia não é, necessariamente, destino.

 

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“Já era tempo de parar de mamar, mas a menina continuava agarrada ao peito. No fundo eu gostava, porque era o único momento em que eu me sentia mãe de verdade. A menina sugando de dentro de mim a mãe que eu não era.

Pelo menos tu voltou pro teu corpo de antes, isso é bom. Tem gente que nunca volta. Parto normal ajuda.

Se fecho os olhos, ainda escuto os gritos das mulheres parindo no hospital. Tive de entrar sozinha, minha mãe ficou na recepção. A enfermeira me disse que o pai era pra ficar lá fora, procedimento dos hospitais públicos, a proibição de homens nos espaços juntos das outras grávidas. Respondi que a menina não tinha pai, com o intuito de comovê-la, mas ela me tratou como uma puta que dava pra qualquer um, por isso a menina não tinha pai e eu não devia nem saber de quem era a criança. As enfermeiras não têm pena da gente. Talvez porque nunca tenham parido na vida ou porque já tenham visto partos demais.

Abri os olhos, a menina aninhada no peito, sugando o bico, umas mordidas de vez em quando, os dentes nascendo, as estrias saltando na pele.

Tu vai sentir falta quando ela deixar de mamar? Falta eu sinto mesmo é de não ter de pensar em ganhar dinheiro o tempo todo, botar comida na mesa e encher o bucho primeiro pra ter leite pra menina.

Dizem que quanto mais a bebê mama mais se produz leite, sabia?

Minha mãe se contentava em falar sozinha. Há muito tempo eu já não dava importância pro que ela dizia. Eu não via a hora de voltar pra Guaiúba, aquela cidadezinha no meio do mato, pra dar aula de literatura. Podia ter escolhido dar aula em Fortaleza, mas queria ficar o mais distante das duas, da minha mãe e da menina, ir pra um lugar onde ninguém me conhecesse e eu pudesse ser aquilo que eu inventasse, feito personagem de mim mesma, sem criança, escrevendo sempre que quisesse e sabendo quem era o meu pai.”

 

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A filha primitiva

Vanessa Passos

Romance

2021

Edição Amazon Kindle

 

 

 

 

 

A teoria da felicidade, de Kátia Borges

 

 

Por Adriane Garcia

 

 

Gênero muitas vezes subestimado, a crônica bem escrita é capaz de nos alertar, nos encantar, nos emocionar. É o que acontece no livro A teoria da felicidade, de Kátia Borges, no qual a jornalista, poeta e prosadora consegue unir características dos textos dessas três atividades para compor crônicas tomadas de inteligência, capacidade de comunicação, sensibilidade e beleza.

 

Ao começar com “A centralidade da poesia e sua poderosa força”, em uma narrativa que fala do encantamento diante do novo e das possibilidades de aprendizado, Kátia Borges nos dá as pistas sobre aquilo que vai se constituir a sua teoria da felicidade. Mais de uma vez, o texto é povoado por avós, tios, primas e primos, amigas e amigos de infância, destacando questões de memória e ancestralidade na construção do sujeito. A isso, soma-se um olhar muito peculiar da narradora, por quase todo o conjunto: é a poesia que faz observar a aerodinâmica das aves, é o alumbramento diante da magia do mundo e o sentimento de empatia que faz com que a pessoa não possa prosseguir com a violência do apedrejamento de um pássaro. A grande recorrência é a da palavra infância, pois é nela que A teoria da felicidade se apoia. O tesouro para suportar os exames da realidade, destruidores de tantos sonhos e ilusões, são as fotografias de memória, tiradas por “Polaroides sentimentais”.

 

É de se notar, que a “playlist mnemônica” destacada em “Uma menina vinda de Marte”, que também poderia se chamar playlist afetiva (pois é desta memória que a autora nos fala), marca uma série de outras crônicas, mostrando o quanto o referencial da música compõe A teoria da felicidade, assim como referenciais do cinema e da literatura, constituintes de uma história pessoal no seu encontro/desencontro com o mundo. Poderíamos até dizer que Kátia Borges escreveu um livro de “crônicas de formação”, nas quais uma menina cresce e se educa, e cujo papel educacional mais importante é demonstrado na personagem da mãe, aquela que diante do inseto verde ensina para a menina “Sobre a fragilidade da esperança”, o respeito pela vida. Assume-se assim o inseto verde e sua simbologia, o cuidado que deve ser ensinado para tratar o mais frágil – a vida é frágil. Esse aprendizado é formador de caráter. A mãe educa para a vida. O inseto representa esperança, mas também sorte. O aprendizado ético continua em “Minha mãe possuía uma coragem que não se acha fácil”. Kátia Borges nos mostra que a infância, também lugar de crueldade, de forças destrutivas que ainda estão aprendendo a encontrar caminhos menos perigosos e fatais para sua realização, pode se encaminhar para o exercício criativo, a generosidade e o altruísmo, aula que a mãe ministrou de mãos dadas com a filha e com o olhar atento ao outro. A teoria da felicidade inclui solidariedade. Uma vez li que o contrário do amor não é o ódio, que o contrário do amor é o medo. A filha queria a coragem da mãe, porque coragem é um outro nome para amor.

 

No conjunto das quarenta e três crônicas, o tempo se apresenta quase em linearidade, não fosse a insistência da memória em atravessar portais e dimensões. Olha-se para trás, lá onde a teoria da felicidade deve se ancorar porque houve um aprendizado, uma capacidade. O pediatra e psicanalista inglês Donald Woods Winnicott diria que houve a nossa bendita ilusão de onipotência, quando a fantasia precedeu toda realidade. Nas crônicas de Kátia Borges, parece sempre haver esse lugar maravilhoso de voltar, cujo encontro (reencontro) se torna possível nas palavras “veraneio” ou “mãe”, no que elas evocam, no prazer das férias, da família reunida, da saciedade, do tempo mítico e do prazer. Depois – já que falamos de tempo – o mundo se coloca para nossos embates, Kátia Borges escreve sobre a estranheza dos rostos de ontem, esse fenômeno afetivo de, nas fotografias de antes, não reconhecermos mais nem a nós nem aos outros, habitantes do presente.

 

Descobrimos que a Teoria da Felicidade foram conselhos de Albert Einstein escritos em bilhetes para um camareiro, no lugar de gorjetas. Alcançando a idade adulta, a narradora – que nos parece única – estará à procura de tal teoria (e prática), intuindo que a felicidade está nas coisas simples, nos pequenos gestos do cotidiano, no protesto contra a pressa capitalista: “Em câmera lenta, venceremos, se é que se há de”.

 

Em uma época na qual os apelos por fórmulas de felicidade abundam, assim como o número daqueles que publicam livros e fazem posts nas redes sociais garantindo ensiná-la, um título como A teoria da felicidade pode parecer, bem à primeira vista, uma promessa. Porém, caso a leitora e o leitor pensem que Kátia Borges possui essa receita, cairão em engano. Trata-se de literatura, não de charlatanismo. Há uma confissão humaníssima sobre a falta e a busca, sobre a transformação que os eventos vão operando em nós – como a morte de nosso tão amado cão; há um humor sem escândalos e sem excessos e que, por isso mesmo, nos surpreende com pitadas deliciosas de riso em meio à leitura:

“Sou afeita a aconselhar os outros, confesso; é quase um esporte. Basta um amigo abrir a boca e fazer uma queixa, que elaboro em segundos o plano perfeito. Soluções para espinhela caída, nome no Serasa e amores que não deram certo? Temos.”

 

Entre soluções que quase nunca solucionam e ainda ter que lidar com o esquecimento – que é perder conscientemente um tanto do que somos – o jeito é criar um software de memória chamado livro, registrar alegrias, frustrações, imortalizar os inimigos, por exemplo. Escrever é admitir as falhas. À medida que o livro se encaminha para narrativas que privilegiam a idade adulta, os conflitos vão se agravando, palavras como “depressão” surgem; o meio literário e sua política e mercado comparecem; da adolescência em diante, a tristeza também pode passar a ser alimentada: “Afaguei a tristeza por tanto tempo, que ela se apegou a mim”. Trecho que me remeteu a outro cronista, Paulo Mendes Campos, em Para Maria da Graça: “Por fim, mais uma palavra de bolso: às vezes uma pessoa se abandona de tal forma ao sofrimento, com tal complacência, que tem medo de não poder sair de lá. A dor também tem o seu feitiço, e este se vira contra o enfeitiçado.”

 

Kátia Borges evoca A arte de perder, de Elisabeth Bishop. Ambas sabem que “a arte de perder não é nenhum mistério”, talvez porque perder seja uma de nossas primeiras experiências. Para Freud, “A meta inicial e imediata do exame de realidade não é, portanto, encontrar na percepção real um objeto correspondente ao imaginado, mas sim reencontrá-lo, convencer-se de que ainda existe”. Neste sentido, todo encontro é reencontro e, por isso, tomado de saudade.

 

É de saudade também que Kátia Borges nos fala. Há uma nostalgia em A teoria da felicidade, o assombro de um tempo em que, parece, fomos felizes. Chama a atenção também as crônicas de amor aos cães e sobre o amor dos cães. Um destaque especial para estes seres que nos acompanham como verdadeiros amigos, “anjos”, diz a autora. São páginas especialmente emocionantes que falam sobre amizade, entrega, alegria, doença, morte.

 

A teoria da felicidade canta Belchior, “A felicidade é uma arma quente” (ou Happiness is a warm gun, dos Beatles). Nela cabe a admiração por outras mulheres, a vontade de crescer como se houvesse ali uma boa promessa, a diversão, a descoberta da sexualidade. Para descobri-la, vale consultar oráculos, recorrer ao budismo, às teorias que ensinam a fluir sem tanta resistência. A busca incessante por não buscar, com todo o seu paradoxo; desejar não desejar, ter a ambição máxima que é a ambição mínima, encontrar a origem. No princípio era o verbo? Kátia Borges parece nos dizer que no princípio era o silêncio. Por fim, escrever e principalmente publicar na contramão deste desejo de paz, já que é a exibição que rege o que se chama de sucesso: “Desde que entrou nesse labirinto, algumas vezes lhe faltam pernas para ir adiante”. Ser escritora é praticar uma atividade de luta, de condições desiguais entre pares nem tão pares assim, é ter um encontro com a “escritora amarga” e sair correndo de lá para não se tornar mais uma.

 

“Não me peçam nada de importante, pois sou apenas uma poeta de província. Meu maior elogio foi o beijo que uma moça me deu no rosto. “É por sua poesia”, ela disse”.

 

Pois vai, Kátia, junto com esta leitura que registro do seu livro, de crônicas habitadas por lirismo, força e delicadeza, o meu beijo: é por sua poesia.

 

“Viveremos dessa felicidade doce que nossos pais ensinam nos veraneios desde a infância, quando até os tios mais sisudos mostram as pernas, molham os pés, bebericam e perdem a compostura. É preciso parar um pouco, de vez em quando, feito o Sol no céu no dia mais longo do ano. Como no belo poema de Maiakovski, que virou pop pela mão dos Irmãos Campos, é imperativo criar versos luminosos em um mundo escuro.”

 

(Excerto da crônica O dia mais longo do ano, p. 111/112)

 

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A teoria da felicidade

Kátia Borges

Crônica

2020

Ed. Patuá

 

 

 

 

 

 

Nem sinal de asas, de Marcela Dantés

 

 Por Adriane Garcia

 

Sob olhares religiosos ou científicos, suspeitos ou não, a história da humanidade registra alguns casos de corpos que não se decompuseram. Por vezes, esse fenômeno foi considerado místico, dando origem à crença dos santos incorruptos. Durante muito tempo, a Igreja Católica defendeu a tese de que somente os puros de coração, os santos e as santas, os de fé inabalável podiam não sofrer a degradação da matéria que atinge os pobres mortais pecadores, a mais comezinha das situações; motivo pelo qual, inclusive, muitos candidatos ao reconhecimento de sua santidade foram exumados, a fim de saber se o corpo se conservou incorrupto, ou parte dele, apresentando-se como sinal inequívoco para a beatificação e canonização. Nem sempre se consegue explicar o motivo pelo qual esses corpos se apresentam mumificados, petrificados, mantendo seus traços e forma. Há casos de santos católicos cuja incorruptibilidade foi considerada milagre, mas estudos revelaram o processo artificial de mumificação pelos devotos. Porém, existe mesmo o fenômeno da mumificação natural. O paleopatologista Gino Fornaciari, da Universidade de Pisa, esclarece que “a mumificação natural acontece em lugares muito secos, onde o corpo desidrata rapidamente e a falta de água impede a ação das enzimas e das bactérias responsáveis pela putrefação”.  

 

O romance Nem sinal de asas, de Marcela Dantés apresenta-nos um corpo incorrupto, o de Anja Santiago, encontrado cinco anos após sua morte, dentro do apartamento. É a partir do leilão do imóvel, de herança vacante, que já desconfiamos que essa mulher tão anônima não tem ninguém e, assim, ninguém deu por sua falta. Ela foi encontrada por motivos econômicos: seu dinheiro no banco cessou e o débito automático das contas não se fez mais possível. Somente quando os credores deram falta do dinheiro de Anja, ela foi procurada.

 

Anja, como todas as vítimas de nomes que só agradam seus pais, mas que servem de motivo de bullying certeiro e adivinhado na escola, odeia o próprio nome e, por isso, só se apresenta como Ângela. Não obstante, o nome escolhido faz-se perfeito no romance de Dantés, evocando um território religioso, celestial, a santidade de Anja: uma santidade sem fé, uma santidade que escolhe cuidar do outro sem se envolver, para melhor lhe preservar a vida. Uma santidade baseada na impotência, a de fazer o menor mal possível.

 

O martírio de Anja começa logo no seu nascimento, quando Dulce, a mãe, branca e racista – casada com Francisco, um homem negro – quer uma filha branca e se vê frustrada em seu desejo, partindo para uma terrível “solução”. É interessante que, aqui, Marcela Dantés poderia ter enveredado pelo ódio dos racistas e “chapado” essa personagem, o que não acontece. Dulce é mulher de carne e osso, erro e acerto, solidão e luta, medo, amor e culpa, exercendo não uma maternidade idealizada, mas uma maternidade real, dessas que tem dificuldade de amamentar, e não a dos encartes publicitários. Perdendo o pai aos quatro anos, Anja perde também aquele que era o equilíbrio da família e terá que aprender a viver a solidão, na máxima ensinada por sua mãe, a de que tudo a que a gente se apega, morre.

 

Alfabetizada pela mãe, com uma inteligência além da média, Anja se destaca na escola e se torna, a despeito das profissões “importantes” escolhidas por Dulce, enfermeira. Dois traumas principais darão direção aos caminhos dessa personagem: a morte do pai e sua relação de perda com os objetos de amor, e a dor de queimadura causada em sua pele quando ainda era bebê. Todas as suas escolhas serão de modo a evitar a repetição desses dois sofrimentos, nem sempre com sucesso.

 

Nem sinal de asas é narrado por duas vozes, uma anônima, em terceira pessoa, e outra em primeira, a voz do porteiro Ramiro, homem limitado, machista, capaz de abusos e muita sinceridade. Na narração em terceira pessoa, Marcela Dantés utiliza de forma recorrente os parênteses. Neles, a voz narradora, diz e desdiz, afirma e duvida, sublinha, acrescenta, desmente, sussurra, humoriza, aproximando-se de quem está lendo:

“Enquanto vivo, Francisco não soube.”

(Depois de morto, também não.)” p. 51

 

“No escuro e sem conhecimento e sem ferramentas e sem diploma técnico de elevador (existe diploma de técnico de elevador?)...” p. 109

 

“Eulálio fingiu (ou acreditou) que estava tudo bem por uma semana...” p. 119

 

O principal cenário do romance é o Edifício Hotel Lucas, prédio decadente, de passado glorioso, em cujo apartamento Anja será encontrada. A descrição e ambientação de parte da história nesse lugar é feita com tamanha eficiência que tem a força de fixar o edifício imageticamente quase que como um personagem, silencioso, presente, crucial. Cenário de vida e de morte, nele Anja não resistirá ao amor de proximidade, de envolvimento e esconderá um gato, o Rinoceronte.

 

Com uma protagonista forte e inesquecível, Nem sinal de asas mostra, de forma emocionante, a história de uma mulher cujo milagre foi viver até onde lhe foi possível, presa nos traumas de infância, exercendo a coerência das suas virtudes na convivência com seus defeitos, no recolhimento que respeitava suas limitações. Mesmo não sendo evidente, é possível que houvesse uma insistência de Anja pela vida, na medida em que, ao optar pelo suicídio lento – o cigarro – ela ainda podia esperar (desejar) algo, nem que fosse a dor. Infelizmente, a lição de Dulce, a de que tudo que amamos morre, se inseriu tragicamente quando em nada mentiu. Tudo que amamos morre, não porque amamos, mas porque tudo morre. Assim, o erro de Dulce não foi detectar o fato real, mas interpretar nele o amor como causa. O que Dulce não considerou é que o amor pode adiar a morte. Anja não queria morrer antes da mãe, queria cuidar da mãe. Anja não queria morrer antes do seu gato Rinoceronte porque o amava. Anja adiava a própria morte por amor.

 

No apartamento praticamente vazio, cujo corpo mumificado dava um ar tenebroso, os mais atentos puderam ver que as plantas ainda estavam vivas.

 

 

“Anja pensava que talvez Dulce se orgulhasse de seu corpo cada dia mais magro, as pontas dos ossos querendo rasgar a pele pra respirar melhor. Anja era enfermeira, mas sempre achou que os cabelos cancerosos só caíam por causa do tratamento invasivo e violento, mas não. A cada banho ela entupia o ralo com os crespos que a mãe odiava e custava a se abaixar pra recolhê-los, porque a cabeça parecia muito mais pesada do que o corpo podia suportar. Uma cabeça humana pesa aproximadamente seis quilos e traz trinta e dois dentes, mas a de Anja devia estar pesando muito mais do que aquilo, ainda que trouxesse apenas vinte e sete dentes brancos (amarelos) e cobertos por uma camada quase invisível de saliva ressecada.

No dia trinta e um de dezembro de dois mil e onze, sete meses e oito dias depois da sua primeira consulta, Anja estava deitada no sofá, a febre aumentando e os remédios ignorando que aquilo lhe doía muito, demais. Não estourou um champanhe quando virou dois mil e doze, mas acendeu um cigarro.”   (p. 162/163)

 

 

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Nem sinal de asas

Marcela Dantés

Romance

Ed. Patuá

2020

Criogenia de D. ou manifesto pelos prazeres perdidos, de Leonardo Valente

 

Por Adriane Garcia

 

Livro interessantíssimo, Criogenia de D. ou manifesto pelos prazeres perdidos, de Leonardo Valente, é um romance escrito em primeira pessoa, cuja personagem “D.” nos leva ao seu mundo por meio de uma experimentação de escrita. Já nas primeiras páginas D. nos alerta para o fato de que possui a “síndrome da imunodeficiência afetiva”.

 

De D. não sabemos se é homem, se é mulher, se é cis, trans, se é hétero ou homossexual, não temos qualquer definição nesse sentido. Também não sabemos com o que trabalha, ou seja, não é uma pessoa definida pelo que faz dentro da cadeia produtiva. Sabemos que é uma pessoa, é o que importa, e essa é uma das características mais marcantes nesse romance, dar-nos a perceber que as situações vividas, as emoções narradas poderiam se passar com qualquer ser humano, sem precisar que seja definido um grupo sexual, um gênero ou uma profissão. E mais, como o texto nos convence, seja qual for a maior identificação de gênero que façamos da personagem, o autor acaba por mostrar, de modo eficiente, que a verossimilhança com relação a uma personagem não precisa depender necessariamente de qualquer afiliação, característica ou orientação da autoria. Nesse sentido, Criogenia de D. ou manifesto pelos prazeres perdidos é também um livro que se destaca nos debates sobre lugar de fala e criação. Ao jogar com os artigos e pronomes masculinos e femininos e com as desinências de gênero variadas para uma mesma pessoa, sem que isso atrapalhe a fluidez da narrativa, Leonardo Valente adiciona à história um jogo delicioso para quem lê. A universalidade do que é humano se sobrepõe. “perdão pela indelicadeza de até o momento não me apresentar. sou D. creio tratar-se de informação suficiente diante de tudo o que pretendo vomitar e que é infinitamente mais importante que minha identificação social ou o que exerço no trabalho.”

 

D. expõe seus problemas quanto nos relacionamentos com seus ex-maridos, o marido atual e seu futuro marido, assim como confessa a vigilância que exerce sobre eles nas redes sociais, na demonstração consciente de apego ao passado e ansiedade pelo futuro, entregando sua agonia por nunca estar no presente: “atropelo a vida com essas antecipações”. Um detalhe curioso é que todos os seus maridos possuem o mesmo nome, o que reforça a fixação da personagem por esse outro que a ocupa. Nas crises dos relacionamentos, D. costuma deixar a eles a responsabilidade pelo término, pelo fim das próprias histórias, revelando sua covardia. No fundo, ela/ele está sempre buscando a mesma pessoa em várias, como um narcisismo que busca a si mesmo; em outros momentos parece tratar-se de uma fragmentação de personalidade. D. só ama o que perde, desdenha do que tem, age como uma pessoa superficial, sendo alguém muito profundo.

 

Para dar conta de sua profundidade e da dificuldade que é viver e se relacionar, D. escreve. É a escrita seu método de criogenia. D. escreve para congelar o sofrimento, a ansiedade e o passado. Congelar para interromper a vida, mas um dia, quem sabe, poder reavivá-la. Assim, toda criogenia é uma morte pela metade, e é um exercício de esperança. Falando de si, a personagem de Leonardo Valente também constrói um texto metalinguístico em que discute a própria ficção. D. mistura suas confissões com o exercício de escrever, a ponto de, depois de nos convencer de algo, simplesmente dizer na página seguinte: “minto tanto que às vezes não sei diferenciar a realidade do que inventei. sou um mentiroso de coisas fúteis e de coisas relevantes”, ou de nos confessar o oposto do que há pouco nos dissera: “suprimi aqui uma parte inteira que tanto gostei – meia página – apenas por não acreditar que o que escrevi seja realmente eu. falsificar-me é vício que quero substituir por outros, pelo menos aqui”.

 

Quanto aos prazeres perdidos, D. confessa, por exemplo, fantasias sexuais para, em seguida, registrar a repressão, a vergonha e a culpa, dando satisfação à sociedade, que denuncia como falsa. Tudo isso é feito de modo muito bem-humorado – um humor cítrico – e utilizando a ambiguidade de cenas que podem bem ser metáforas, como nas suas confissões culinárias em que a cozinha se dá como lugar de falsificações. D. chega a nos dar uma receita de penne ao funghi verdadeira que ele nunca experimentou, depois de nos informar várias vezes de como já falsificou molhos utilizando creme de leite e sopinhas industrializadas. Cama e mesa se estabelecem como lugar de prazer, onde pode estar a verdade, mas também a mentira elaborada, verossímil. Comida e literatura.

 

Página a página, Criogenia de D. ou manifesto pelos prazeres perdidos surpreende com um uso muito consciente do texto como ocupação gráfica na página.  O texto é escrito com minúsculas, na maior parte do tempo, o que tem um uso justificado na narrativa. O capítulo todo escrito em maiúsculas deixa claro a intenção de gritar, de ser agressivo. As páginas irregularmente preenchidas, os espaços em branco, a mancha reduzida na página 82, por sinal uma página de cor invertida, preta com letras brancas, tudo é intencional: “esta, por exemplo, sou eu do avesso”. D.  tem ciência de que escreve e sabe que escrever é seu único espaço de plenitude.  Com a leitora/o leitor nas mãos, D. nos reafirma uma das lições da literatura, a de que não se deve confiar em narradores: “Não confiem em nada do que acabo de escrever”, e ainda completa, “pois minha essência é fraudulenta”. No entanto, confiamos em D. até a última página.

 

“cozinhar é o ato perfeito de transubstanciação, a ciência mais depurada em prol da vida. já fiz muitos pratos elogiados para os amigos, mas hoje não mais. afastei-me deles por causa de meus maridos. afastei-me deles por minha causa. converso com esses não mais tão amigos de vez em quando, curtimos uma ou outra coisa nas redes sociais, mas nunca mais comemos juntos. e se não comemos reunidos é porque nossos laços não são mais os mesmos. o afeto vive ao redor das mesas, tanto que é delas que queremos afastar rapidamente aqueles que não mais convêm ou que decepcionaram. as mesas revelam mais intimidades do que as camas. um estranho pode conhecer a textura dos lençóis e a densidade da mola de meu colchão com apenas minutos de convivência, mas jamais sentará em minha mesa sem antes tornar-se um alvo de meus afetos, um significante com vários significados em meus relacionamentos, e isso leva tempo. na noite insone por causa daquele conhecido que vi na TV, fiz macarrão após adormecer. fervi a água, escolhi um espaguete bem fino e de massa italiana e o depositei delicadamente na panela. não ponho um fio de azeite na água, como muitos vangloriam-se de fazer. azeite na água é pós-verdade de quem acha que entende de cozinha. tenho muitas restrições ao termo pós-verdade, mas considero a expressão perfeita para a necessidade do uso do azeite para o bom cozimento do macarrão. acompanhei todo o processo sem sair de perto da panela. senti por alguns minutos o vapor d’água chegar ao rosto, até que soberanamente decidi estar pronto, pois sou a senhora do ponto da minha massa.”

(excerto da pág. 17/18)

 

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 Criogenia de D. ou manifesto pelos prazeres perdidos

Leonardo Valente

Romance

Ed. Mondrongo

2021

 

O som do rugido da onça, de Micheliny Verunschk

 

Por Adriane Garcia

 

Inteligente e emocionante, “O som do rugido da onça”, romance de Micheliny Verunschk, compõe (recompõe) uma história para Iñe-e e Juri, duas crianças indígenas sequestradas/traficadas pelos cientistas Spix e Martius, na missão científico-cultural realizada pelos naturalistas bávaros entre os anos de 1818 e 1821. Em uma terrível viagem de navio, que lembra também o horror dos tumbeiros, algumas crianças, entre elas a menina-onça do povo Miranha e o menino-peixe do povo Juri, são levadas até Munique para estudos e exibição na corte de Maximilian Joseph I.

 

Logo no início, duas coisas são percebidas: o terror da menina Iñê-e, presa em um porão de navio com animais empalhados e sem ter com quem partilhar qualquer palavra – mesmo as outras crianças são de comunidades diferentes e não falam a mesma língua – e o uso da linguagem que a autora escolhe para poder devolver algo da história das duas crianças. Micheliny Verunschk nos conduz pelo horror, pela travessia infernal que contém angústia, precariedade, pavor e morte, conseguindo que suportemos essa viagem porque acolhe na narrativa o mundo mágico e lírico da integração à natureza, a poesia do mistério, do afeto, do encantamento e dos encantados. É com essa linguagem prenhe de simbolismo e imagens que, por exemplo, percebemos o estranhamento da menina Iñe-e ao ver o mar pela primeira vez: “Tanta água não, nunca haviam conhecido, um espírito assustador em sua baba salgada, esturrando, mas onça é que não”. É por causa da exatidão dessa habilidade da linguagem – que concilia delicadeza e contundência – que damos conta da fome, da pouca ração para os animais e crianças que, morrendo uma a uma, mostram Iñe-e morrendo junto, de uma outra forma, “porque lhe faltava a palavra”.

 

É da falta da palavra que O som do rugido da onça vem falar. É sobre retirar o som, a tradição, o idioma, representado na violência máxima do silenciamento simbólico que é substituir, apagar o nome daquele que se coloniza. Mostrando a violência simbólica acompanhada da violência física, o poder de vida e de morte sobre o outro, a romancista não deixa escapar qualquer detalhe dessa opressão, e lembra que os reis, mesmo decapitados, mantém seus nomes, mas ao menino Juri, filho e sucessor natural do líder de sua tribo, o nome foi negado.

 

A negação da linguagem vai direto no apagamento da identidade e na reafirmação das relações de poder, mas a história negada de Iñe-e e Juri precisa ser contada na língua possível. Assim, a narradora – e aqui escolhemos que ela é a e não o, assim como os rios poderiam ser as rios, se a história da nomeação das coisas fosse outra – não esconde seu conflito com a própria linguagem que precisa emprestar: “Empresta-se para Iñe-e essa voz e essa língua, e mesmo essas letras, todas muito bem-arrumadas, dispostas umas atrás das outras, como um colar de formigas pelo chão, porque agora esse é o único meio disponível. O mais eficiente. E embora ela, essa língua, seja áspera, perfurante, há alguma liberdade sobre como pode ser utilizada, porque houve muito custo em apreendê-la.” Ouvindo a sabedoria da floresta, a autora nos conta que todos os seres têm palavras: “Tem palavras que só as onças usam e que não é dado a nenhum outro animal dizê-las. Do mesmo modo toda a diversidade de reinos dos bichos e das plantas.” Enquanto se acompanha a trágica história do sequestro e da inadaptação das crianças a um mundo que as violenta e para o qual elas não têm sequer aparelhamento imunológico, também se reflete sobre a palavra e seus limites, em uma confissão que compreende tanto boa vontade quanto um sentimento de impotência, pois a narração tentará preencher as lacunas dando-nos, e dando àquelas crianças, palavras, mas será “tudo eivado de imperfeição”.

 

Pode-se ler “O som do rugido da onça” como um romance que conta histórias paralelas, a história de Josefa, por exemplo, a estudante paraense radicada em São Paulo, em fuga da própria identidade, indo encontrá-la no rosto de Iñe-e, dois séculos depois, pois estamos na proximidade do dia 18 de março de 2018, dia do assassinato de Marielle Franco. Mas essa é uma leitura possível se estivermos na percepção do tempo linear, tempo da cultura judaico-cristã e não do tempo de inúmeras das chamadas sociedades tradicionais, cuja constituição é circular. A forma que a autora escolhe para narrar pode nos fazer perceber uma história única, em consonância com o movimento de fluxo contínuo entre as personagens, em que a narração vai e volta, dando a própria ideia da circularidade do tempo. No círculo qualquer lugar pode ser o começo e o passado, o presente e o futuro estão juntos. Os antepassados ensinam os viventes. Iñe-e também é Josefa. Tudo compondo uma história só; o fato que não é curado tornando-se uma repetição. “Uaara-Iñe-e viu que sua vida e sua morte se davam por repetidas nas vidas e nas mortes de outras crianças, como a Dona da Caça havia dito.”  Assim, não é estranho que do século XIX se passe ao documentário sobre o cacique Raoni ou às manchetes de jornais que registram diversos crimes contra os povos originários. É tema e forma, na cosmogonia que abriga os bichos desde o princípio dos tempos, as causas e efeitos, tudo interligado, sob os olhos da “Onça Grande, Tipai uu”.

 

O som do rugido da onça mostra a desesperança de Iñe-e em voltar para sua terra, para os seus familiares, sua mãe, sua avó, seu rio. Fosse nomeada a doença naquela época, Iñe-e estaria tomada de depressão. Em uma melancolia profunda, na sua desgraça (que os leitores são instados a saber que é a desgraça de um país chamado Brasil e cuja história se funda nessa violência), ela repensa a desgraça dos inimigos que na tribo também eram separados de seus filhos, de seus pais, de sua gente e vendidos aos brancos. Na sua desgraça de perder sua própria criança, a rainha Karoline Friederike Wilhelmine von Baden repensa a desgraça das crianças indígenas sob sua custódia e sente culpa na sua consciência acusatória. Micheliny Verunschk situa a rainha na sua condição de mulher, fazendo com que esse seja também um tema que acompanha a obra.

 

O som do rugido da onça denuncia as forjas da história hegemônica, as palavras que podem ser domadas muito facilmente com o objetivo de trair, de falsificar uma biografia nobre, ocultando ou maquiando todos os atos vis. É isso que faz Martius e é contra isso que, declaradamente, Verunschk escreve. Se Martius se insere no seu próprio discurso e no discurso histórico como o salvador daquelas crianças, o herói que as libertou de um cativeiro, aquele que as tirou do breu da barbárie para a luz da civilização, a autora o coloca no lugar que ele se esforça por esconder: o de um sequestrador de crianças.  Talvez uma das mais duras constatações desse romance embebido de poesia seja a de que com toda a reparação do mundo algo jamais poderá ser devolvido. Ainda que Spix simbolize o homem “menos pior”, aquele que não deseja o efeito da ação, o homem branco é um devedor irremediável.

 

A escritora Márcia Wayna Kambeba, do povo Omágua/Kambeba, em seu Saberes da floresta, fala da importância de se formar um lugar de escuta: “É preciso silenciar para ouvir as vozes da floresta ecoando em nossa alma, tornando-nos sensíveis para entender cada movimento, cada cor e o canto dos pássaros e animais. As vozes das florestas servem de alerta para evitar muitos desastres, para educar, curar, orientar. É preciso estar com o coração e os ouvidos atentos para acolher e entender.” A escritora e pesquisadora Julie Dorrico, descendente dos Macuxis, no prefácio que faz em Saberes da floresta, defende que o povo branco é que deveria se instruir na educação dos povos ameríndios. A pesquisadora Maria Luísa Lucas, no artigo Os Miranha e as fotografias de Albert Frisch, faz a seguinte pergunta: “Ao conhecermos melhor os meandros das relações entre os povos originários e os não-indígenas no passado, podemos mesmo nos perguntar: e se essa última e distante fronteira puder ser não o fim, mas o começo do Brasil?”

O som do rugido da onça é um romance que nos faz pensar sobre esse lugar de escuta, sobre essa educação que nos falta e sobre um futuro que, de forma circular, fosse não o fim, mas, como na descoberta de Josefa, um começo.

 

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O som do rugido da onça

Micheliny Verunshck

Romance

Companhia das Letras

2021

 

Sacrifício e outros contos, de Francisco de Morais Mendes

 

 

Por Adriane Garcia

 

Exímio contista, Francisco de Morais Mendes nos traz sua mais nova coletânea, Sacrifício e outros contos. O livro, disponível também em e-book, foi o vencedor do prêmio Gato-Bravo, da editora portuguesa de mesmo nome e em breve será lançado no Brasil pela editora Jaguatirica.

 

No seu Decálogo do perfeito contista, Horácio Quiroga aconselha: “Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o fim, sem ver nada além do caminho que traçastes para eles. Não te distraias vendo o que a eles não importa ver.” Nos livros de Francisco de Morais Mendes, desde Escreva, querida (1996), a regra de ouro de Quiroga é também a sua; nos contos de Francisco de Morais Mendes as aparas são cuidadosamente retiradas e os personagens tão concentrados em suas próprias histórias, que nos concentramos com eles. Não há desvios e tudo tem importância dentro da narrativa.  

 

No conto Sacrifício, que dá nome ao livro, uma situação absolutamente absurda – achar dinheiro nas ruas a vida toda – ganha verossimilhança na habilidade do autor. A leitura nos encaminha para a empatia com o protagonista, Marcial. A surrealidade da história nos comove porque Marcial tem sua humanidade tocada pelo destino, do qual não consegue fugir. Será crime achar objetos perdidos e não devolver? A quem acha tanto e não devolve só resta a lavagem de dinheiro?  A metáfora para o trabalho cria a equivalência de rebaixar-se, fazer sacrifício, aproximando-o da raiz da palavra “Tripalium”, tortura. Em Sacrifício, uma situação que causaria inveja a qualquer um na vida real, ao contrário, faz com que nós a rejeitemos; não queremos a solidão e o vazio de Marcial, recusamos a sua boa sorte.

 

Em Jogo de cartas, um mistério. Um homem poderoso contrata um poeta para escrever cartas para sua esposa. Disso resulta um crime passional; porém à leitora/ao leitor resta o encargo de suspeitar sobre quem foi que matou e quem foi que morreu. Um jornalista precisa contar a verdade, mas sabe que tudo pode ser comprado, inclusive a imprensa. Em Quinta feira, 17, por volta das 18 horas, com chuva, a leitura nos faz pensar que estamos em um lugar, mas termina, surpreendentemente, nos situando em outro. Francisco de Morais Mendes nos coloca na espacialidade – tantas vezes não desejada – que pode ser vencida pela fuga da imaginação.

 

No conto A duração, um rapaz que se encantava com o herbário do avô acaba se tornando também um botânico. Nesse caminho, o passado faz conservar a ilusão (talvez realidade) de que tenha feito parte da música de Kantor, um grande compositor. Porém, o próprio compositor desaparece quando ninguém mais escuta suas composições. O protagonista liga a existência à memória; fora da memória, a finitude atravessa tudo. É preciso que um artista reabilite o outro, tempos depois de seu desaparecimento. Em Gravitação, o personagem está tão imobilizado quanto nós que o acompanhamos. A tensão é contínua e a confusão mental compõe a sensação da leitura.  O narrador não sabe o que se passa consigo. A situação final traz o humor trágico das ocasiões inusitadas e a complexidade que envolve os coadjuvantes. Em O ato de ler, uma atriz está diante de uma grande plateia, simplesmente lendo, no gozo de ler. O conto é uma grande homenagem às leitoras e aos leitores, mostrando o ato de ler elevado a cena admirável, teatral, momento de fruição absoluta; um ato tão “comum" – e íntimo – que pode se transformar em algo extraordinário, espetacular.

 

Teca traz um ritmo quase melancólico. O homem solitário encontra uma jovem na fila do cinema e ela insiste em levá-lo ao seu quarto, para que a veja vestida de coelhinha. Sem forma de manter contato que não seja o acaso, o protagonista vivencia a precariedade do relacionamento. Não há nem avanço na relação e nem desapego sobre ela. No conto Autópsia, Francisco de Morais Mendes disseca um grupo literário que discute sobre autoficção, crítica literária, enquanto faz piadas entre os seus, de preferência utilizando como alvo aquele ou aquela que estiver ausente. Ressentimentos, traições, “alfinetadas” e conluios que podem terminar em “dentes a menos”.

 

Na finalização do livro há vários contos curtos sob o título Sugestões para começo, meio e fim, numerados sem sequenciamento crescente, que falam de temas variados. Inteligentes, por vezes bem-humorados, críticos e emocionantes – como, por exemplo, o dos tantos cachorros que já morreram na literatura ou o do restaurador de livros chamado Louzada que “Costuma dizer que os livros querem voltar a ser árvores. Por isso, as páginas ressecam e ficam quebradiças, como se tornassem à madeira que um dia foram”. Em muitos momentos, Sacrifício e outros contos é uma homenagem aos livros, ao ato de ler e às bibliotecas.

 

“16

É incrível a quantidade de cachorros que morrem nos textos literários. A literatura é um cemitério de cachorros. São muitas as histórias em que alguém leva um cachorro para morrer longe de casa. E, por mais que esse alguém pense ter enganado a todos, resta sempre um menino de olhos vermelhos no portão, porque sabe que o cachorro não voltará mais”.

 

 

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Sacrifício

Francisco de Morais Mendes

Contos

Ed. Gato Bravo

2019